Florisvaldo Mattos - Quitanda Lírica: A CALIGRAFIA DO SOLUÇO

Hélio Pólvora

Florisvaldo Mattos: A caligrafia do soluço

Múltipla e complexa, a poética de Florisvaldo Mattos apresenta tantas faces ou fases quantas sejam as circunvoluções em torno de certo

FASCÍNIO DA IMAGEM

Valdomiro Santana

Le poème, par la parole, fait que ce qui est infondé devient fondement, que l’abîme du jour devient le jour qui fait surgir et qui construit.

MAURICE BLANCHOT, La part du feu.

O virtuosismo da composição técnica do soneto “Dia de Costa Azul”, de Florisvaldo Mattos, importa muito menos nesta nota do que a gênese rica e sutil de sua composição estética. Para efeito da leitura aqui privilegiada, estamos diante de uma imagem, não no sentido que se compreende como o que contém metáforas, comparações, para colocar a realidade em figura; não, portanto, como linguagem figurada — mas imagem da linguagem, ou linguagem imaginária. Digamos: uma paisagem visível de palavras. Imagem que é o texto do soneto em foco, escrito na manhã de 22 de janeiro de 2020:

Oh, infinita areia ainda insone,

Na clareza do dia que me acorda,

Trazes-me uma canção que ouço da borda

De uma janela sobre a rua em cone,

Que guarda amor secreto, sem luxúria.

Ouço o quieto mar pronunciar meu nome

E numa árvore um pássaro com fome,

Temendo, como nós, da morte a injúria.

Em meus sinceros olhos a luz avança.

Pretérito que foi, o dia azula,

Pelo ar que sopra vozes de criança.

Miro o céu que se torna cor-de-rosa.

Da tarde leio a fulgurante bula,

Feliz, aguardo a noite clamorosa.

Soneto inédito, cuja cópia o próprio poeta nos enviou por e-mail, na manhã do mesmo dia em que o escreveu. Retenhamos esses dois momentos, o da escrita, que começou naquela manhã cedo, e, logo após, o do envio, com a manhã já alta, antes do meio-dia.

Leitura, pois, do soneto que tem como uma de suas referências o impressionante conto “Referent”, de Ray Bradbury, em que tudo se cria a partir da imagem da palavra, isto é, de sua enunciação.

Pálpebras/canção. O parceiro invisível

Sob o signo do fascínio dispõe-se a linguagem deste soneto: imagem que se lê, se diz, se ouve e se vê. Que fascínio é esse? O da vibração de seu título, “Dia de Costa Azul”, o qual constitui um só bloco de sensações em seu agenciamento com o texto, onde a palavra “dia” aparece duas vezes — uma no primeiro quarteto e uma no primeiro terceto. No título e no texto, o fulgor e o espanto desse fulgor, por causa de um lugar chamado Costa Azul, nome que só aparece no título. (Mais forte em espanhol do que em português é a palavra “azul”, em que o z tem som de ss ou c cedilha e o l não soa como u.) Se Costa Azul não fosse um lugar real ou imaginário, as iniciais das duas palavras, um substantivo e um adjetivo, seriam grafadas com letras minúsculas, o que é elementar: [a] costa azul, “dia de costa azul”.

Problematizemos o que abre esta nota de leitura. Se “Dia de Costa Azul” é uma imagem, composta de palavras substantivas que nos comunicam figuras (areia, olhos, dia, janela, canção, rua, mar, céu...), ela constitui para nós um objeto? Tal objeto sugere, indica, esboça essas figuras, mas não as representa completamente e assim não é totalmente disponível ao que entendemos por visão? Onde, como e por que o fascínio?

Continuemos a nos perguntar: O dia que se passa numa costa azul? O dia com espaço e tempo investidos pelo mar no verão, cuja faixa costeira seria azul, por se tornar plenamente visível com o sol? O azul de um um dia assim deixaria de aparecer quando o sol se põe, ou longa seria sua persistência na retina? Azul-claro e azul-escuro, um saindo de dentro do outro? A preposição “de” designa o “pertencimento” de um dia ao que visivelmente se impõe, o azul-celeste, uma costa azul, assim como dizemos “dia de chuva”, quando o céu fica cinzento? Uma costa colorida de azul avassala de tal modo a manhã e a tarde, que, à noite, o céu é de um azul inclassificável? O azul é a escuridão tornando-se visível? Há, ou pode haver, uma explosão de azul, o mais selvagem, o azul mais azul imaginável? O dia em seu curso na orla do mar se desvanece, como um rosto de areia?

Retenhamos o que, abrindo-se com a força aliterativa em d, consoante linguodental sonora, encerra-se com a vogal tônica u, não para apurar a metrificação e a cadência do título, o qual pode ser lido como um verso e este, por sua máxima condensação, suscita múltiplos enunciados em que o topônimo Costa Azul é um bairro de Salvador:

“O dia fulgura no Costa Azul”.

“O mar no Costa Azul amanhece quieto”.

“O dia no Costa Azul é álacre, com cantos de pássaros e vozes infantis, tem ar de festa e folguedo”.

“Uma rua vista da janela, no Costa Azul, é um campo que se aprofunda”.

“O Costa Azul tem uma ampulheta”.

“No Costa Azul há um acordo sensual de minha cabeça com o travesseiro, de meu corpo com a paz e a felicidade da cama”.

“Aparece e desaparece o mundo no Costa Azul, onde experimento todas as aventuras do visível e de sua percepção”.

Uma só vez, e no último verso do segundo terceto, lê-se, diz-se, ouve-se, vê-se a palavra “noite”. O que também importa reter: o pronome subjetivo “nós”, ao fim do último verso do segundo quarteto, que assinala a inesperada mudança da pessoa do discurso da primeira, concernente ao pronome objetivo “me” e ao verbo “ouvir” no presente do indicativo, “ouço”. A “clareza do dia” é o anúncio, no mesmo instante, de uma canção “que me acorda”.

Aqui, um sutilíssimo jogo semântico não existente na língua portuguesa: a palavra alemã Lied pode soar tanto como “canção” quanto como “pálpebra”.[1] Acorda-se quando as pálpebras se retraem. Mas, como se sabe, o cérebro é mais exigido pela audição do que pela visão. Para escutar, que é ouvir com atenção, é preciso pensar; olhar, no sentido de mirar, é uma experiência sensorial que, como em “Dia de Costa Azul”, pode se abrir para o fascínio em que o ser desaparece naquilo que o nomeia para se tornar a realidade das palavras.

Por que a mudança da pessoa verbal referida linhas acima? Porque a subjetividade do poeta (e do leitor) é mutável, emergente, heterogênea, plural: da primeira pessoa do singular — “me”, “ouço” [“uma canção”; “o quieto mar”; “vozes de criança”], “meus” [“sinceros olhos”] e o implícito “vejo” [que “a luz avança”] — à primeira pessoa do plural, “nós”.

Outra mudança: a do retorno do que parece ser a da primeira pessoa em “miro”, “leio”, “aguardo”, no segundo terceto; um retorno estranho, não mais da mesma pessoa, mas como o aparecimento de outra, inapreensível. Aqui se impõe a lembrança de Rimbaud nas Cartas do vidente (a Izambart e a Demeny, ambas em maio de 1871): “Je est un Autre...” (Eu é um Outro...). Que Eu é esse, agramatical, assintático, que não diz “sou”, mas “é”? O sujeito que desaparece quando aparece o ser da linguagem? Sim. E esse um Outro, indefinido, anônimo, impensado? O Eu em sua estranheza radical? Sim. O Eu sem Eu, em que o escritor deve se transformar para se tornar impessoal pela arte, que é essencialmente impessoal. Na modernidade, o cogito cartesiano esgota-se porque “Eu penso” não mais conduz à evidência de “Eu sou”. Pela primeira vez, na história do pensamento moderno, pensar é sair de seu retiro para se dirigir ao impensado e com ele se articular.

Como diz Bataille: “O Eu não tem a menor importância. Para o leitor, eu sou um ser qualquer: nome, identidade, histórico não mudam nada. Ele (o leitor) é um qualquer e eu (autor) também”.[2] Se o Eu jamais pôde ser sujeito da experiência é “porque não seria capaz disso”, observa Blanchot, “nem o indivíduo que sou, essa partícula de poeira, nem o Eu de todos que supostamente representam a consciência absoluta de si”.

Entretanto, leitores desatentos e apressados que somos — com a pressa de um tempo pobre de pensamento —, ao ler “Dia de Costa Azul”, agarrados a nosso Eu, simplesmente “engolimos” o soneto para reduzi-lo à categoria do gosto que o silencia. O gosto, seu juízo, que aprendemos como leitura literária, e assim o expressamos: “Gostei muito, é lindo!”.

Pronto. Silêncio. Que, estéril, morre nele próprio. O contrário do silêncio fecundo que “Dia de Costa Azul” nos impõe com sua fala não falante. Uma obra literária, diz Blanchot, “para aquele que nela sabe penetrar, é uma rica estação de silêncio, uma alta muralha e uma defesa firme contra essa imensidade falante que se dirige a nós, desviando-nos de nós”. E George Steiner: “Ler com atenção é fazer silêncio dentro do silêncio”.

A novidade vazia, velhíssima e sempre reiterada de nosso “Gostei muito, é lindo!” torna-se, não sinônimo de elogio, expectativa tão frequente dos autores que preferem “gostadores” a leitores de sua obra, mas o que é ainda mais pobre e redutor: moeda de troca da “leitura-engolimento” pelo que logo decai ao nível da banalidade cotidiana. Gostamos então de uma obra de arte como gostamos de qualquer coisa consumível, e nos orgulhamos de dizer que temos bom gosto. Na fácil instantaneidade do gosto que fabricamos, tem este o caráter do que é sólido e inamovível em sua certeza total de apego, mas também, paradoxalmente, o caráter do que é inconstante porque, em nossa ligeireza, breve poderemos gostar menos do que agora gostamos, ou não mais gostar ou mesmo recusar com aversão. Este, o nosso comércio com a literatura: porque a “engolimos”, dela passamos ao largo.

Se continuamos a ler agarrados ao vazio sem fundamento da gaiola de ouro de nosso Eu, nunca poderemos ser o parceiro invisível do escritor. Kafka, em seu Diário, observa com uma surpresa que o abala, mas também encantado, que se tornou escritor quando pôde substituir o “Eu” pelo “Ele”, que é uma não pessoa, o “neutro”.

Se somos o leitor que gosta, somos também o espectador de filmes para quem nossa percepção natural e a percepção cinematográfica se equivalem. Por isso anulamos a única consciência do cinema, a câmera, que ora é inumana, ora (se torna) humana, ora sobre-humana, cujo olho, ao se projetar em outro olho, a tela, é o que em sua ontologia já está nas coisas, faz parte da imagem, é a visibilidade da imagem enquanto automovimento e enquanto autotemporalidade.

Diante, por exemplo, da pintura de uma natureza-morta, o que faz nosso Eu cartesiano esgotado, mas ainda insistentemente solipsista? Contenta-se com o aveludado dos pêssegos e o louva, sem ter, à distância, nessa experiência do visível pictural, o aveludado da tela. Nesse contentamento e louvor vazios do “Gostei muito, é lindo!”, escapa-nos que “a arte não reproduz o visível, torna visível”, como na profunda e delicada lição de Klee.

O devir-leitor

“Dia de Costa Azul” é um soneto impregnado de elementos sensoriais — ar (forte presença da luz), água, sons... —, motivo pela qual nele se experimenta a transformação do signo dia em imagem, cujo curso é tão mutante quanto a subjetividade do poeta e do leitor que poderemos nos tornar.

A luz avança, pura imagem, para que o dia seja pleno, intenso. Nesse avançar, o olho, ao mirar o céu que de azul vai se tornar cor-de-rosa, incorpora a mira desse espaço, faz da distância o que é lhe próprio; e, porque o tempo não tem fim, por ser uma forma imutável, não definida pela sucessão, e seu sentido é íntimo, o que o soneto cria, em vez de expressar, é uma sensação de deslizamento. O azul flutua, o dia é uma modulação — não um molde — do céu, em que o tempo, à tarde, passa da saturação à rarefação de luz. Ou o que também pode ser dito: um intensamente berrante azul que muda para um azul-camaleão.

Que dia é esse? Mais uma vez intervém a força cega de nosso Eu para encontrar num lugar “real” o que, em tom azul, é uma parte do mar próxima à terra. Como se o dito, o escrito do poema, fosse uma representação e se alojasse no visível da imagem. Um “como se” que nos contenta. E o “Gostei muito, é lindo!” mais uma vez se afirma.

Se, entretanto, nos desapossamos radicalmente do poder de dizer Eu, para que haja em nós uma transformação da linguagem e nosso Eu passe ao Ele, que é neutro, impessoal, e emerja o devir-leitor com uma intimidade — não no sentido de interioridade, por ser um oximoro “a intimidade do fora” — que fala com a intimidade do poeta, o que poderá acontecer? Um espaço vai se abrir, uma distância infinita, e, nessa distância, o não encontro com a realidade empírica de um lugar chamado Costa Azul, mas com sua ausência. Por que isso? Porque as palavras, ao nomear um ser (no caso, esse lugar), privam-no da condição de ser.

As palavras “Dia de Costa Azul”, ao manifestar o que nomeiam, são, ao mesmo tempo, a materialidade vazia do que não podemos apreender e o inapreensível do qual não abrimos mão. A literatura é linguagem, mas uma linguagem que se problematiza e se converte em impossibilidade. Linguagem que, sem lugar, só aponta para o silêncio e se faz impasse. Contradição fundamental: a literatura se faz com palavras, as quais, no entanto, se transformam, se reviram, se escavam, se espelham, indefinidamente. Para quê? Para ser silêncio. Seu espaço, o do imaginário, é sua paixão. Não a paixão pela leitura, “Eu gosto muito de ler”, mas a paixão da leitura, que tem o poder de se consagrar a si mesma, permanecendo enigmática, sem identidade. Ao se mover no silêncio, “Dia de Costa Azul” é um poema que vai além de seus limites para realizar o irrealizável, vir sempre a se refazer em várias leituras, cada uma das quais é nova, já que seu espaço tende a se abrir cada vez mais, disseminar-se.

Se nos transformamos em parceiro invisível do poeta, que está longe, bem longe, na obscuridade de seu escritório, não da pessoa que identificamos com o nome de Florisvaldo Mattos, o que temos? Não, como na linguagem corrente, quando dizemos “mar” sem vê-lo (com muito mais frequência quando não o vemos), e de pronto “dispomos” da beleza do mar e de sua aprazibilidade, mas os possíveis criados pela linguagem poética, no espaço da imaginação, que é infinito em sua pluralidade. Linguagem do Aberto, na reflexão de Rilke, a metamorfose do visível em invisível. Linguagem da ausência, a do invisível, para suportar, salvar o visível.

De novo Blanchot: há em Rilke “uma teoria cantante do ato poético”, na medida em que “o poema é a profundidade aberta sobre a experiência que a torna possível, o estranho movimento que vai da obra para a origem da obra, ela mesma transformada em busca inquieta e infinita de sua fonte”.

Espaço imaginário: a intimidade do coração.

O pincel. Linhas de fuga. Mapa. Ambiguidade

O que a experimentação do devir da leitura deste e de outros poemas de Florisvaldo Mattos deixa entrever, em sua poética — no sentido grego estrito de poiesis, um substantivo que se forma do verbo poiein, “fazer”, “criar” —, é a metamorfose da caneta ou do teclado do computador em pincel. Ele devém pintor, mais dissimulado que invisível, por causa de seu modo peculiar de ver e a partir do título de seu primeiro livro de poemas: Reverdor (1965). Poderoso, por causa do fascínio de sua imagem enquanto imagem, esse título. Em “Dia de Costa Azul”, como em tantos outros poemas de sua autoria, o que se faz perceptível são os modos como o signo luz se apresenta e se transforma;  o fulgor, neste soneto, são esses modos, cores, causas colorantes. Isso porque, como as estudou Goethe em seu tratado, as cores entram em relações de complementaridade e de contraste:  cada uma, no limite, reconstitui o todo e todas se reúnem no branco, o modo infinito, segundo uma ordem de composição, ou dele saem na ordem de decomposição. Daí o fulgor que perdura no espaço imaginário deste soneto, com um azul tão intenso, que arde, porque quando a luz torna um corpo transparente a opacidade se revela.

A reflexão de Merleau-Ponty, em O visível e o invisível, dialoga com a análise que faz Goethe em seu tratado: uma cor nua, dura, indivisível, não é o que se oferece a uma visão que quer ser total e termina sendo nula, “mas antes uma espécie de estreito entre horizontes exteriores e interiores sempre abertos, algo que vem tocar docemente, fazendo ressoar, à distância, diversas regiões do mundo colorido ou visível, certa diferenciação, uma modulação efêmera desse mundo, sendo, portanto, menos cor ou coisa do que diferença entre as coisas e as cores, cristalização momentânea do ser colorido ou da visibilidade. Entre as cores e os pretensos visíveis, encontra-se o tecido que as duplica, sustenta, alimenta, e que não é coisa, mas possibilidade, latência e carne das coisas”. [Grifos nossos.]

Entre: o que é interessante no pensamento criativo em qualquer domínio não é uma correlação localizável, o que vai de um começo para uma conclusão e reciprocamente, mas o que está no meio e aí, perpendicular, transversal, irrompe. Linhas — não pontos — que se bifurcam, se desterritorializam, fogem, e se reterritorializam para de novo fugir. Como as de um mapa, que, na filosofia de Deleuze e Guattari (cf. vol. 1 de Mil platôs), é o oposto do decalque ou reprodução: “O mapa é aberto, conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede ou como obra de arte”.

Esse conceito de mapa faz ressoar a lembrança, e nela meditar, do que foi a inquietação artística de um grupo, a Geração Mapa, na segunda metade dos anos 1950, em Salvador, que teve como participantes Glauber Rocha, o mais conhecido - no Brasil e fora, como cineasta, cuja obra é hoje patrimônio do mundo —, Florisvaldo Mattos, João Carlos Teixeira Gomes e Fernando da Rocha Peres, entre outros. Mapa: o título da revista de vida breve, mas intensa, que criaram e dirigiram.

Mapa como as linhas da mão, as mais belas, ou as traçadas pela água que sai de um cano furado esguichando para todas as direções; como a grama que brota, não para ir daqui até ali, mas entre as pedras do calçamento.

Mapa: leitura acima dos enunciados que se abrem suscitados pela simultaneidade sucessiva do título do soneto e seu texto. Uma imagem só, como a da dobradiça e da porta, a da tampa e da garrafa.

Atentemos agora para o segundo verso do primeiro terceto: “Pretérito que foi, o dia azula [...]”

“Azul”. O campo lexical e semântico dessa palavra inclui numerosos brasileirismos e acepções populares. Como verbo transitivo, “azular” designa “tingir de azul a”, “anilar”; como verbo pronominal, “tornar-se azul”. “Azulado”. Palavra que tanto pode ser substantivo, quando precedido de artigo, quanto adjetivo, ao significar “o que tem cor levemente azul”. Entretanto, eis as acepções desconcertantes do verbo “azular”, em sua intransitividade, no Nordeste do Brasil: “fugir”, “sumir”, “escapulir”.

Nos dois segmentos de “Pretérito que foi, o dia azula [...]”, verso rico e sutil em sua ambiguidade, duas temporalidades coexistem numa só imagem: a de agora, a do dia evanescente, e a de outrora, a do dia no esplendor do céu sem nuvens com o sol que foi ficando alto... Note-se a força da palavra “pretérito”, aqui um adjetivo, que deflagra o verso e traz embutido um tempo verbal perfeito — “foi” —, ao designar um curso que já se consumou. O que se lê/vê aqui não é um sujeito de enunciação individual, sujeito falante, pois este no cristal do tempo desaparece para que apareça o ser da linguagem, que é anônimo, enigmático e sempre exterior, tanto quanto o pensamento, como nas Cartas do vidente.

Cristal do tempo: a vidência criada neste verso sensacional não tem nenhum sentido premonitório, é muito mais do que simples percepção, porque a essência do tempo nos escapa, sua significação é ontológica. Tempo que é aqui puro, transparente, e se manifesta na metamorfose do dia.

“Azul”, “azular”. O que nos faz pensar a sutil modulação que o poeta percebe no céu é também o modo pelo qual cria seu estilo, a sintaxe com a qual trabalha. Isso, porque é improvável que se forme uma palavra pela junção casual de letras separadas, mas é muito mais provável formá-la, ainda que casualmente, com sílabas ou flexões.

“Costa Azul” é, pois, muito mais, em sua ontologia, uma imagem do que signo verbal, ainda que este se imponha como realidade gráfica no título do soneto, com a locução “Dia de”, que é antecedente e tem valor adjetivo. Do alto, essa imagem projeta luz para que a visão e a leitura se enlacem e se fendam.

Pouco importa que o leitor não saiba que Costa Azul é um bairro de Salvador, próximo à orla marítima da cidade. Se essa particularidade da geografia urbana de Salvador é irrelevante para um leitor que a desconheça, não lhe escapa, no entanto, uma associação imediata: com o mesmo nome — em francês, Côte d’Azur — da região também conhecida internacionalmente como Riviera Francesa, no mar Mediterrâneo, com cerca de 180 km, uma das mais belas, caras e sofisticadas faixas litorâneas do mundo, desde fins do século XIX.

É ingênua não apenas a imitação do nome, em que transparece o desejo de status elevado — que, na origem da configuração desse bairro, remete a uma entidade recreativa, o Clube Costa Azul, de curta duração, cujo espaço rapidamente arruinado veio a se transformar, depois de muito tempo, no atual Parque Costa Azul —, mas também porque a cor do mar do Nordeste é um espelho esverdeado, e não, como a do Mediterrâneo, azul. Quem o diz, e com grandiloquência, ao descrever o litoral cearense, é José de Alencar no primeiro capítulo de Iracema, romance publicado em 1865: “Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba; verdes mares, que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros”.

Mas tampouco importa essa distinção. O nome Costa Azul, por sua imagem enquanto imagem, e pelo que mostra e esconde, é o que se impõe à visão e leitura do soneto. Nome que, em sua potência sonora, extravasa o vivido ou vivível da expressão de um determinado locus e o que o compreende e sugere.

Já que neste soneto há a disposição ou jogo dos signos dia (três vezes) e noite (uma só vez), não custa lembrar que as vogais são fonemas sonoros que se produzem pelo livre escapamento do ar pela boca e se distinguem entre si por seu timbre característico; as consoantes são fonemas resultantes de um fechamento momentâneo ou de um estreitamento do canal bucal, que, em qualquer de seus pontos, impede a saída da corrente de ar — sonorizada ou não pela vibração das cordas vocais. “Dia” é um hiato, o efeito acústico especial em que à sílaba terminada pela vogal-base i (tônica) segue a iniciada por outra vogal-base, a. “Noite”, um ditongo decrescente, porque à vogal fechada o (forte) se junta a semivogal i (enfraquecida).

A lacuna iluminante da poesia

Em sua experiência poética, Mallarmé primeiro lamenta que as palavras não sejam “materialmente a verdade”, que jour (dia), por seu timbre, seja sombrio, e nuit (noite), brilhante. Encontra, porém, nesse “defeito das línguas” o que justifica a poesia; o verso é delas o “complemento superior”, “filosoficamente” o que recompensa esse defeito, porque as línguas não têm a realidade que exprimem, sendo por isso estranhas à realidade das coisas, à sua obscura profundidade natural.

Se as palavras são menos numerosas do que as coisas que nomeiam, não resultaria dessa pobreza o sentido que falta ao ser? Surpreendentemente, essa pobreza é a riqueza das línguas, pois não é o sentido que falta: os signos só significam devido a essa falta. Signos, portanto, que aparecem na linguagem como indicações ontológicas.

Na lacuna iluminante da poesia, a fala que se lê, se diz, se ouve e se vê em “Dia de Costa Azul” é a fala de um Eu sem Eu, a de um Outro, fala destituída completamente do sujeito que apareceu no instante da escrita para logo desaparecer na espessura do que disse e na cintilação do que viu, na fascinação desse instante, o espaço da transparência; não a fala de um “eu lírico” ou “eu profundo”, porque nela a linguagem se dispõe sob um fascínio, em que a coisa, um lugar nomeado, uma única vez no soneto, Costa Azul, se torna imagem, mas imagem que, alusiva à figura desse lugar, converte-se em alusão ao que é sem figura: ausência.

Quando acontece o que é fascinante, o aparecimento da ausência, “Dia de Costa Azul” se converte em intimidade aberta do poeta que o escreveu e de nós que o lemos.

O pintor do silêncio

O filósofo lendo (1734) é o título do quadro de um pintor barroco tardio, Jean-Baptiste-Siméon Chardin. Sem que aqui o analisemos em seus tantos pormenores, o que seria longo, como esse quadro entra em relação com o soneto em foco? Entra mediante sua atmosfera, inspirada em Rembrandt, em que o silêncio é tão explícito por sua textura. A serenidade e a luz que emanam da tela são próprias de uma cerimônia particular e num ambiente particular em que há vários objetos, os quais estão em estrita e tão visível relação com a roupa do leitor e seu chapéu.

Diálogo do soneto e do quadro. Neste, uma ampulheta, ou relógio de areia, e uma pena num tinteiro aparecem junto ao cotovelo direito do leitor. Pena para sublinhar o texto, escrever em suas margens, dialogar com o livro, marcá-lo. Em seu ensaio “O leitor incomum”, o primeiro de Nenhuma paixão desperdiçada, diz George Steiner que “ler bem é ser lido pelo que se lê. [...] O ato da verdadeira leitura é, essencialmente, um ato de reciprocidade literária, de resposta à vida do texto”. Não por outro motivo, a relação entre o leitor verdadeiro e o livro é criativa. Steiner cita Péguy, para quem todo ato genuíno de leitura, toda lecture bien faite, é um coadjuvante do texto; mas com a advertência de que essa colaboração íntima é “um desígnio maravilhoso quase assustador”, porque implica “uma elevada, uma suprema, singular e desconcertante responsabilidade”.[3]

A ampulheta, na visibilidade da atmosfera criada por Chardin, concerne à relação do tempo com o livro, ao ato silencioso da leitura, que o torna livro; no soneto, não nomeada, e portanto oculta, não é, porém, invisível, porque vibra com um signo e este se ilumina logo nos dois versos de abertura: “Oh, infinita areia ainda insone, / Na clareza do dia que me acorda [...]” [Grifo nosso]. O tempo, uma convenção, é medido pela ampulheta por sua areia: representa-se classicamente com dois recipientes cônicos de vidro que se comunicam entre si através de um vértice num plano vertical; por esse vértice uma quantidade de areia escoa de um recipiente para o outro. O primeiro quarteto é um enjambement que vai até o primeiro verso do segundo quarteto:

Oh, infinita areia ainda insone,

Na clareza do dia que me acorda,

Trazes-me uma canção que ouço da borda

De uma janela sobre a rua em cone,

Que guarda amor secreto, sem luxúria.

Por que transborda o primeiro para o segundo quarteto, com a cadeia desse triplo “que” como pronome relativo? Porque os signos se entrelaçam: areia, dia, tu (pronome subjetivo oculto), canção, amor; enjambement, portanto, em sua dupla função, estrutural e significativa. O primeiro deles, areia, que faz vibrar os outros, por ser indiferente como coisa empírica à temporalidade humana do peso das pálpebras e de todo o corpo, é, nesse instante, na ampulheta de um dia, a sensação de acordar. Numa ampulheta, conta-se o tempo que é sempre o mesmo, a partir da totalidade de areia que escoa de um recipiente para outro. Se há uma relação entre o alto e o baixo é porque se faz necessária uma pressão para que o fluxo ocorra. E outra relação é clara na ampulheta: entre o pescoço, alto e estreito, e os dois compartimentos, de base larga, que abrigam a areia. Na vivência temporal, o fluxo ao cessar marca o fim da decorrência de um ciclo. As ampulhetas variam: há as que medem segundos e minutos, outras mensuram horas; outras, ciclos de 12 horas, e outras, de 24 horas, como a deste soneto, oculta mas não invisível.

No instante em que termina um ciclo de 24 horas e outro igual vai começar a decorrer, a temporalidade não mais se esconde no corpo, mas espacializa-se, dirige-se para o mundo que assim se anuncia: como “uma canção que ouço da borda / De uma janela sobre a rua em cone, // Que guarda amor secreto, sem luxúria”.

De tal modo se espacializa o mundo que a rua, também não nomeada, vai se confundir com a ampulheta oculta, mas não invisível; rua mostrada em sua máxima visibilidade porque vista “em cone”: o primeiro plano e o fundo são vistos nitidamente. Daí outro jogo muito sutil: o da passagem do espaço pictórico (o quadro de Chardin) ao espaço cinematográfico, porque a sensação do que vemos é produzida por uma (imaginária) câmera subjetiva, isto é, situada na mesma altura do olho do narrador e protagonista do soneto, “da borda / De uma janela”.[4]

Dessa posição, vemos o que tecnicamente no cinema é mostrado em profundidade de campo. Logo, outro diálogo: do soneto e do cinema. A rua em “Dia de Costa Azul” é vista, mais do que lida, geometrizada, tem a configuração de um cone: o raio da base (sua circunferência, a beira de uma janela), a altura e a geratriz (o segmento externo), com a extremidade num vértice comum, formam um triângulo retângulo deitado.

Só no cinema é possível essa percepção. Um dos exemplos mais impressionantes da imagem em profundidade de campo é o que se vê em 2001: uma odisseia no espaço (1968), de Stanley Kubrick. Um dos astronautas da nave que viaja para Júpiter, o maior planeta de nosso sistema solar, entra no núcleo de memória do supercomputador HAL 9000 para desligá-lo.

O pintor do invisível

Dizia Cézanne que um pintor capta um fragmento da natureza e o torna absolutamente pintura; Braque, de maneira ainda mais clara, dizia que a pintura não procura reconstituir um fato não documentado, mas constituir um fato pictural. Em sua imagem enquanto imagem, “Dia de Costa Azul” suscita outro diálogo e de novo com a pintura. Se Chardin pintou o silêncio, cuja espessura impregna a tela em que os olhos do leitor estão voltados, com lúcida serenidade, para o livro, e tudo que compõe a imagem é coadjuvante do ato de ler, Manet pintou o invisível em vários de seus quadros; não só tornou possível o impressionismo, mas toda a pintura do século XX. Dois deles, Olympia e Almoço na relva, pintados em 1863, foram objeto de escândalo moral; dois outros, porém, são os que aqui particularmente nos interessam: A ferrovia (1872-73) e O bar no Folies-Bergère (1881-82).

Uma mulher olha diretamente para o que não se vê no quadro. Sentada numa mureta da Gare Saint-Lazare, em Paris, ela segura um livro aberto e tem no colo um filhote de cachorro dormindo. À sua esquerda, uma menina em pé e de costas olha o que também não se vê. Há um cacho de uvas na mureta, bem próximo à vertical direita. Uma grade preta ocupa quase toda a altura da composição. A menina segura com a mão esquerda um dos ferros da grade e o que fixa, um trem ao partir ou chegar, não é definido na plataforma, já que só aparecem uma nuvem de fumaça e vapor d’água.

Uma garçonete em pé, vestida com requinte, mãos apoiadas na borda interna de um balcão de mármore, olha para o que perturba completamente a visão do observador, pois este não vê o que ela vê: diante dela, um cliente, mas do qual se percebe apenas o reflexo no espelho do bar. Todo o fundo do quadro é ocupado por esse espelho de base metálica. Em cima do balcão há garrafas de champanhe e de cerveja, uma cesta de vidro cheia de tangerinas e um copo com flores. Entre a garçonete e o grande espelho que cobre o fundo há uma mesa em cujo tampo também de mármore há outras garrafas de bebida.

Por que esses dois quadros são desconcertantes? Porque Manet rompe com a representação ilusionista da pintura. Ora, pintar o invisível é problematizar a natureza da pintura e a própria natureza da tela. Se desde o Quattrocento o que prevalecia na arte ocidental era a ilusória representação de três dimensões que repousavam num espaço bidimensional, já que se fixava um certo lugar ideal a partir do qual, e somente a partir do qual, podia-se e devia-se ver o quadro, o que fez Manet foi subverter essa tradição clássica. Não que ele tenha criado a pintura antirrepresentacional, mas a pintura-objeto, como Foucault bem soube vê-la e analisá-la. Essa ruptura é o que torna possível a arte moderna, inclusive a pintura abstrata de Kandinsky, Malevich e Mondrian.

Pela primeira vez, a pintura mostra o invisível. N’A ferrovia, a negação do visível é dupla: a do olhar da mulher e da menina e onde a profundidade está totalmente encoberta. N’O bar de Folies-Bergère, a profundidade é duplamente negada: não somente não se vê o que há atrás da garçonete, porque ela está na frente do espelho; e, o que é perturbador ao máximo, o que se vê atrás da garçonete é o que está à frente dela. A consequência do impacto dessa ruptura foi o deslocamento do espectador, a sensação de liberdade que não mais lhe determina um lugar ideal, fixo e acima de tudo frontal. Daí o que é inteiramente novo: nesse deslocamento, aparece pela primeira vez toda a fascinante materialidade do quadro, o que permite vê-lo, não mais como representação — a qual chega a ser pura, a representação da representação, como em As meninas, de Velásquez, pintado em 1656 —, mas como objeto.

Devaneio. Vento e rosas que caem.

Durações coexistentes. O deserto e o oceano

Se a imagem do todo que é “Dia de Costa Azul” suscita, em sua simultaneidade sucessiva, por sua força e delicada complexidade, três diálogos da poesia com outras artes — primeiro com a pintura, depois com o cinema e mais uma vez com a pintura —, não é porque “é preciso estar presente à imagem no minuto da imagem”? Sim. Essa reflexão de Bachelard em La poétique de l’espace, ele que foi um filósofo das ciências da natureza e um filósofo da imaginação poética, é uma das leituras possíveis deste soneto.

Sonhador de palavras, Florisvaldo Mattos devaneia, à maneira de Bachelard, num lugar chamado Costa Azul; e em seu devaneio, que é cósmico, uma palavra, “bula”, transborda os significados correntes para dizer/ver o universo, à luz da poesia: o espaço, desmedido, funde-se com o tempo, que não é mais o do calendário e do relógio; fusão só possível porque o instante, em sua ardência, em sua fulguração, transmuda o decorrer de um dia em intemporalidade.

No soneto não aparece a palavra “sonho”, que, em sua referência habitual noturna, é “o guardião do sono”, segundo Freud. Para Bachelard, entretanto, o sonho que vale é o sonho cósmico, o sonho acordado. “O sonho da noite não nos pertence. As noites [...] não têm história”. Lembra-nos, por isso, o acordo/acorde em francês de rêve (sonho), palavra masculina, e rêverie (devaneio), palavra feminina; em La poétique de la rêverie, pergunta: “Que outra liberdade psicológica possuímos, além da liberdade de sonhar?”. E responde: “Psicologicamente falando, é no devaneio que somos livres”. Sublinha então a experiência em que, pelo devaneio, descobrimos numa palavra o ato que nomeia; entre muitos poetas que cita, um deles, Léo Libbrecht, escreveu este verso extraordinário:

Les mots rêvent qu’on les nomme.

(As palavras sonham que as nomeemos.)

E outro, Gilbert Trolliet, num poema intitulado Tout est d’abord rêvé (Tudo é primeiro sonhado):

J’attends. Tout est repos. Donc futur innervé.

Tu es image en moi. Tout est d’abord rêvé.

(Espero. Tudo é repouso. Logo, futuro inervado.

És imagem em mim. Tudo é primeiro sonhado.)

Em seguida, comenta: “Assim o devaneio criador anima os nervos do futuro. Ondas nervosas correm nas linhas de imagens desenhadas pelo devaneio”. E ainda: “O sonhador, em seu devaneio sem limite nem reserva, se entrega de corpo e alma à imagem que acabou de encantá-lo”.

Desde o instante em que Florisvaldo Mattos intuiu/experimentou o título “Dia de Costa Azul”, esta imagem se afirmou com tanta força porque seu devaneio é o que escreveu diante do que viu: o devir-cosmos de Costa Azul na página em branco, onde os elementos fundamentais da matéria — fogo, água, ar e terra — transformaram-se no mais puro elemento, a poesia. A um só tempo, sonhador de palavras — “sonhador diurno” — e pintor tão dissimulado de palavras, ao escrevê-las, elas tornaram-se manchas de cor na página/tela de sua imaginação. Ao dizer as quatro palavras do título, que só aparecem sintaticamente agenciadas uma única vez, pintou-as e as vemos no devir-aquarela do soneto; aquarela que lembra as de John Marin, não mais as formas dos elementos — fulgurante claridade, areia, janela, rua, mar, árvore... — no sentido representacional, mas símbolos expressionistas abstratos dessas coisas; e nessa única vez elas ocultam o que manifestam e iluminam o que é inacessível: “amor secreto, sem luxúria”.

No entanto, cumpre notar: esse devir não aponta para uma correspondência entre a linguagem (o dito, o escrito) e o visível ou invisível (pictórico); o que faz é criar uma zona de indiscernibilidade das duas sensações, um inter-ser. Daí a experiência estética desse diálogo: a relação que se abre com a ressonância mútua entre a sintaxe dos versos e a composição de tons das manchas de uma pintura imaginária. Relação que vai se metamorfoseando na experiência do que lemos/vemos: a imagem enquanto imagem, a do título e a de todo o soneto.

A literatura é sempre comparada; uma obra (no caso, “Dia de Costa Azul”) é, ela mesma autocomparativa, dialoga o tempo todo com outras obras do mesmo autor e obras de autores diferentes. E ainda: por não existir fechada em si mesma, a literatura tem sua sequência ou sua gênese em outras artes e em outros saberes, como o da ciência (criação de funções), o da filosofia (criação de conceitos) e o da mitologia, já que se abre a essas possibilidades.[5]

Outro exemplo do diálogo deste soneto com a pintura é o último verso do primeiro terceto: “Pelo ar que sopra vozes de criança”. Observe-se, para efeito da rima com “avança”, a flexibilização de uma categoria gramatical, o número, com o substantivo “criança” no singular. A força de um dos elementos fundamentais da matéria, o ar, é o que singulariza este verso, que acende em nós uma lembrança: o quadro O nascimento de Vênus (1585-86), de Botticelli. À esquerda da tela estão abraçados o deus do vento, Zéfiro, e uma ninfa (Aura ou Bora), os intercessores de Vênus, a protagonista, deusa da formosura e do amor. Na dinâmica da imaginação material dessa pintura, Zéfiro, ao soprar em direção à terra, cria um dos mais belos momentos mitológicos: rosas caem no instante em que Vênus — pura e casta, em sua beleza clássica, na luz que lhe destaca as curvas, procura esconder sua nudez, pois com a mão esquerda tenta cobrir os seios e com a direita, sobre um feixe dos longos cabelos que se enroscam ao longo do corpo, resguarda o sexo —, está prestes a sair da concha, o símbolo de seu universo feminino de prazer e fertilidade, ao pôr o pé (esquerdo) em terra firme. À direita do quadro, outra deusa, a Primavera, espera-a para cobri-la e protegê-la com um manto florido.

Consideremos agora como e por que a imagem do todo que é “Dia de Costa Azul” é criadora. Ela não está no presente quando a lemos/vemos; o que está no presente é o que ela “representa” (sua narrativa): o encadeamento dos signos que a compõem — acordar, ouvir, guardar, ver, ler, aguardar. Signos que são seis durações heterogêneas coexistentes, seis ritmos, em que há um entrelace de tempo. A coexistência dessas durações na imagem não se confunde absolutamente com o presente naquilo que a imagem “representa”; pressupõe a criação de espaços, não os da geometria euclidiana, mas à maneira do cinema moderno, de que são exemplos os filmes de Orson Welles, de Kurosawa, de Ozu, de Antonioni, de Bresson, de Resnais, de Kubrick. Isto, porque o espaço não mais dá conta de suas principais características e se entrelaça com o tempo. Diferentes espaços criaram esses cineastas: o englobante, em que os planos, ao se conectar, não mais concernem a uma ordem cronológica, mas do tempo em estado puro, independente do movimento; o da amplidão imensa; os espaços vazios, desconectados, em que a continuidade nunca é determinada; espaços estratigráficos, em que o visual e o sonoro não mais se correspondem; espaços topológicos.

Poeta que devém pintor e aberto para o cinema e a música (como, entre outros compositores, a de Villa-Lobos, de Stravinsky, de Varèse, de Duke Ellington, em “Itabuna, 1950”), Florisvaldo Mattos cria ritmos que estão muito mais próximos da percepção da luz, da abertura que faz o espaço — donde o fascínio das cores e das linhas que se traçam nas cores e com as cores, como na pintura de Matisse[6] — do que das técnicas estróficas, métricas e rítmicas, que são tantas vezes inflexíveis. Porque a cor é movimento, desvio, deslocamento, deslizamento, obliquidade, tanto quanto a linha. Daí, em sua poesia, os ritmos inundados de luz e com uma particularidade, a de moléculas acústicas — o que nos permite dizer: muitos poetas possuem voz, mas poucos, como ele, possuem um timbre.

Dois espaços imensos e contrastantes ao máximo, pela força de seus elementos, são estudados por Deleuze num dos ensaios de seu último livro, Crítica e clínica: o deserto, em Os sete pilares da sabedoria, de T. E. Lawrence, um livro que é muito mais que uma saga histórica e um relato da guerra dos árabes contra os turcos, e o oceano, em Moby Dick, romance de Herman Melville. Dois escritores que são dos maiores paisagistas da literatura. “Melville possui um oceano íntimo desconhecido dos marinheiros, ainda que eles o pressintam: é nele que nada Moby Dick e é ele que se projeta no oceano lá de fora, mas para transmutar-lhe a percepção e dele ‘abstrair’ uma Visão. Lawrence possui um deserto íntimo que o impele para os desertos da Arábia, entre os árabes, e que coincide em muitos pontos com as percepções e concepções deles, mas conserva a indomável diferença que as introduz numa Figura secreta inteiramente outra”.

Tanto quanto o oceano para Melville e o deserto para Lawrence, Costa Azul impregna de dentro as percepções de Florisvaldo Mattos, a ponto de o dia parecer tão irreal como uma miragem surgida das profundezas, na qual as coisas se torcem e fazem tremer e cintilar a visão, a qual é íntima de uma alucinação auditiva, “uma canção que ouço da borda / De uma janela sobre a rua em cone”. Mas alucinação que, por ser da arte, não recai no estado clínico; alucinação inventada pelo delírio que é toda a imagem do soneto, cujas palavras, entre elas, fazem devir, indiscerníveis, visão e audição, cores e música, a paisagem e seu concerto.

Epifania/acontecimento e amor fati, uma estética da vida

Em seu fascínio, podemos agora perguntar, o que é a imagem “Dia de Costa Azul”? Uma epifania, o instante de uma visão repentina. Um acontecimento como surgimento do inesperado. Visão que vai do mais intenso azul, onde toda vista arde, ao transparente puro invisível. O que acontece sem poder deixar de acontecer.

Numa visão assim, o amor fati (literalmente, amor ao destino) é o que “acorda”, em “Dia de Costa Azul”, como “uma canção [...] // Que guarda amor secreto, sem luxúria”.

Na ampulheta, a “clareza do dia” alude ao que é “secreto”, misterioso. Em grego, o substantivo mysterion remete ao verbo myein, “fechar”, equivalente a “guardar”. Mistério da clareza: neste soneto, as palavras “dia” e “canção” estão no mais íntimo acordo/acorde dos olhos e ouvidos que se abrem, porque a linguagem da poesia, para ser imagem e só imagem, só se revela quando se guarda o silêncio em torno das palavras. Não por outro motivo, linguagem que, a mais clara, é muitas vezes a mais misteriosa.

Nietzsche, um dos intercessores desta nota de leitura, em A gaia ciência, seu livro com a maior diversidade de formas literárias, pois inclui versos, aforismos, breves diálogos, parábolas, poemas em prosa e pequenos ensaios, no parágrafo 276 esclarece o que não é uma teoria do conhecimento, porque encarna uma relação afetiva com o destino, que não significa resignação diante do inelutável; muito pelo contrário, o que com força afirma é a aceitação alegre e mesmo o fato de sentir a necessidade como uma forma de beleza: “Quero cada vez mais aprender a ver na necessidade das coisas o belo [...] Amor fati: este seja doravante o meu amor!”.

Rilke, entre 1912 e 1922, escreveu as dez Elegias de Duíno. Lemos na oitava: “Chama-se a isso destino: estar em face / e nada mais do que isso, e sempre em face”. De tal modo havia encarnado essa visão, a de aceitar a vida como ela é — que, em 1904, dissera em carta ao jovem poeta Franz Kappus: “Tudo, mesmo o inconcebível, deve em nossa existência ser possível. [...] é esta a única coragem que nos é exigida: a de sermos corajosos perante o mais estranho, o mais singular, o mais inexplicável que formos encontrar”. [Grifo nosso].

Exigência inquietante, a desse “Tudo”, que é obscuro, enigmático. Encontrá-lo, porém — e Blanchot, mais uma vez, nos instiga a pensar —, é o movimento de “buscá-lo no dia, olhar o dia, tornar-se dia para si próprio”. Um risco imenso implica essa busca, por ser a poesia, como qualquer outra arte, a abordagem do que é sem garantia nem certeza. Criar, tanto quanto viver, nos ilumina porque nos expõe à liberdade do que ainda está por vir. Na sétima elegia, Rilke experimenta essa liberdade, ao encarar a si mesmo, com a sensação de que “Estar aqui é maravilhoso”. Sensação semelhante ilumina-se no último verso da reflexão existencial de Florisvaldo Mattos em “Dia de Costa Azul”: “Feliz, aguardo a noite clamorosa”.

Salvador, janeiro/março, 2020

NOTAS

[1] Cf. Ulrich Baer [professor de literatura comparada alemã e inglesa da Universidade de Nova York], introdução de The poet’s guide in life: the wisdom of Rilke. NY: The Random House, 2005. Ed. bras.: RILKE, Rainer Maria. Cartas do poeta sobre a vida: a sabedoria de Rilke. Trad. Milton Camargo Mota. São Paulo: Martins, 2007, p. 32. Baer, também organizador dessas cartas, informa que Rilke em 1925 escreveu o epitáfio para sua própria lápide, em que a palavra “pura” [reiner] na primeira linha é um homônimo de seu nome: “Rosa, ó pura [reiner] contradição / prazer de ser o sono de ninguém / sob tantas pálpebras [Lidern]”. Acrescenta que Rilke, em carta de 26/12/1906 a um amigo, declara sua intenção de descrever uma rosa, sua flor predileta, “e, em seguida, suavemente a desenrola ao longo de duas páginas, pétala por pétala, palavra por palavra, pálpebra por pálpebra”. Lied (plural: Lieder] é um poema estrófico escrito para ser cantado e ao mesmo tempo a canção que é feita desse poema. Schubert e Schumann estão entre os grandes compositores de Lieder. Poeta de língua alemã, Rilke nasceu em Praga, capital da atual República Tcheca, e morreu, aos 51 anos, em Montreux, Suíça (1926).

2 Cf. os versos de Emily Dickinson: I’m Nobody! Who are you? / Are you — Nobody — Too! / Then there’s a pair of us! / Don’t tell! [...] // How dreary — to be — Somebody! (Eu sou Ninguém! Quem é você? / Você é — Ninguém — também! / Então somos dois! / Não diga nada [...] // Como é chato — ser — Alguém!).

3 Fugiria ao propósito do presente texto considerar os aspectos que envolvem a leitura criativa, cuja experiência está longe da que se pratica no sistema escolar, da alfabetização à universidade. De todo modo, recomendamos um livro — Negociando com os mortos: a escritora escreve sobre seus escritos, de Margaret Atwood. Trad. Lia Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. Atwood, canadense, nascida em 1939, é autora de extensa obra, que inclui ficção (principalmente, romances) e não ficção. Diz ela nesse livro: “[...] o ato de ler é — sempre — tão singular quanto o ato de escrever”. Tal singularidade é o que nunca se percebe na “leitura-engolimento”.

4 Aqui, a câmera subjetiva, na imagem que é o soneto, ao funcionar como se fosse o olhar do protagonista, o que intensifica a ação dramática, entra em relação com o título de uma peça de John Van Druten, I am a camera (1951), encenada na Broadway, adaptação do romance Goodbye to Berlin (1939), de Christopher Isherwood, sobre a vida na Alemanha durante a ascensão do nazismo. A peça foi adaptada para um filme de título homônimo, lançado em 1955, direção de Henry Cornelius, mal recebido pelo público e crítica. Outro filme, um musical de grande sucesso, Cabaret (1972), também baseado na mesma peça, com direção de Bob Fosse, foi protagonizado por Liza Minnelli, Michael York, Marisa Berenson e Joel Grey. Com incrível inovação técnica e poderoso efeito estético, Eisenstein usou a câmera subjetiva em O encouraçado Potemkin (1925) para mostrar o massacre na escadaria de Odessa, a sequência de maior impacto do filme.

5 Ver, a esse respeito, artigo de nossa autoria, “O baile de quatro artes num poema de Florisvaldo Mattos”. In: Revista da Academia de Letras da Bahia, jan. 2019, n. 57, p. 173-190. Trata-se do poema “Itabuna, 1950 (Bar, Jazz, Bogart)”.

6 Ver, em relação à música, no poema objeto do artigo referido na nota acima, o diálogo de Florisvaldo Mattos com esses compositores e com o quadro O ateliê vermelho e o álbum Jazz (20 trabalhos em papel pintado com guache vivo e brilhante e recortado) de Matisse.

O AUTOR

Escritor, com alto e louvado desempenho, como ensaísta, crítico literário e de artes e editor, Valdomiro Santana nasceu em Campo Formoso (BA), em 1946, e faleceu em Salvador, em agosto de 2022. Graduado em Psicologia, em 1972, pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro); Mestre em Literatura e Diversidade Cultural (2008), pela UEFS (Universidade Estadual de Feira de Santana); editor da Revista de Cultura da Bahia (1998-2005) e UEFS Editora, desde 2010. Foi coordenador da edição fac-similar da revista Samba (1999), um dos primeiros periódicos modernistas baianos, e a edição da Poesia completa de Sosígenes Costa (2001), ambas publicadas pelo Conselho Estadual de Cultura da Bahia; organizou e prefaciou antologias de contos e publicou livros, com destaque para Literatura baiana 1920-1980, história, 1986; 2ª edição rev. e ampliada, 2009; Pastelaria Triunfo, crônicas, 2005; Experimentação-vida: a poesia de Antonio Brasileiro, estudo, 2014. Colaborou para várias publicações brasileiras.

[2] Cf. os versos de Emily Dickinson: I’m Nobody! Who are you? / Are you — Nobody — Too! / Then there’s a pair of us! / Don’t tell! [...] // How dreary — to be — Somebody! (Eu sou Ninguém! Quem é você? / Você é — Ninguém — também! / Então somos dois! / Não diga nada [...] // Como é chato — ser — Alguém!)

[3] Fugiria ao propósito do presente texto considerar os aspectos que envolvem a leitura criativa, cuja experiência está longe da que se pratica no sistema escolar, da alfabetização à universidade. De todo modo, recomendamos um livro — Negociando com os mortos: a escritora escreve sobre seus escritos, de Margaret Atwood. Trad. Lia Wyler. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. Atwood, canadense, nascida em 1939, é autora de extensa obra, que inclui ficção (principalmente, romances) e não ficção. Diz ela nesse livro: “[...] o ato de ler é — sempre — tão singular quanto o ato de escrever”. Tal singularidade é o que nunca se percebe na “leitura-engolimento”.

[4] Aqui, a câmera subjetiva, na imagem que é o soneto, ao funcionar como se fosse o olhar do protagonista, o que intensifica a ação dramática, entra em relação com o título de uma peça de John Van Druten, I am a camera (1951), encenada na Broadway, adaptação do romance Goodbye to Berlin (1939), de Christopher Isherwood, sobre a vida na Alemanha durante a ascensão do nazismo. A peça foi adaptada para um filme de título homônimo, lançado em 1955, direção de Henry Cornelius, mal recebido pelo público e crítica. Outro filme, um musical de grande sucesso, Cabaret (1972), também baseado na mesma peça, com direção de Bob Fosse, foi protagonizado por Liza Minnelli, Michael York, Marisa Berenson e Joel Grey. Com incrível inovação técnica e poderoso efeito estético, Eisenstein usou a câmera subjetiva em O encouraçado Potemkin (1925) para mostrar o massacre na escadaria de Odessa, a sequência de maior impacto do filme.

[5] Ver, a esse respeito, artigo de nossa autoria, “O baile de quatro artes num poema de Florisvaldo Mattos”. In: Revista da Academia de Letras da Bahia, jan. 2019, n. 57, p. 173-190. Trata-se do poema “Itabuna, 1950 (Bar, Jazz, Bogart)”.

[6] Ver, em relação à música, no poema objeto do artigo referido na nota acima, o diálogo de Florisvaldo Mattos com esses compositores e com o quadro O ateliê vermelho e o álbum Jazz (20 trabalhos em papel pintado com guache vivo e brilhante e recortado) de Matisse.

O FASCÍNIO DA IMAGEM

Valdomiro Santana

Le poème, par la parole, fait que ce qui est infondé devient fondement, que l’abîme du jour devient le jour qui fait surgir et qui construit.

MAURICE BLANCHOT, La part du feu.

Oh, infinita areia ainda insone,

Na clareza do dia que me acorda,

Trazes-me uma canção que ouço da borda

De uma janela sobre a rua em cone,

Que guarda amor secreto, sem luxúria.

Ouço o quieto mar pronunciar meu nome

E numa árvore um pássaro com fome,

Temendo, como nós, da morte a injúria.

Em meus sinceros olhos a luz avança.

Pretérito que foi, o dia azula,

Pelo ar que sopra vozes de criança.

Miro o céu que se torna cor-de-rosa.

Da tarde leio a fulgurante bula,

Feliz, aguardo a noite clamorosa.

Pálpebras/canção. O parceiro invisível

“O dia fulgura no Costa Azul”.

“O mar no Costa Azul amanhece quieto”.

“O dia no Costa Azul é álacre, com cantos de pássaros e vozes infantis, tem ar de festa e folguedo”.

“Uma rua vista da janela, no Costa Azul, é um campo que se aprofunda”.

“O Costa Azul tem uma ampulheta”.

“No Costa Azul há um acordo sensual de minha cabeça com o travesseiro, de meu corpo com a paz e a felicidade da cama”.

“Aparece e desaparece o mundo no Costa Azul, onde experimento todas as aventuras do visível e de sua percepção”.

O devir-leitor

Espaço imaginário: a intimidade do coração.

O pincel. Linhas de fuga. Mapa. Ambiguidade

O que a experimentação do devir da leitura deste e de outros poemas de Florisvaldo Mattos deixa entrever, em sua poética — no sentido grego estrito de poiesis, um substantivo que se forma do verbo poiein, “fazer”, “criar” —, é a metamorfose da caneta ou do teclado do computador em pincel. Ele devém pintor, mais dissimulado que invisível, por causa de seu modo peculiar de ver e a partir do título de seu primeiro livro de poemas: Reverdor (1965). Poderoso, por causa do fascínio de sua imagem enquanto imagem, esse título. Em “Dia de Costa Azul”, como em tantos outros poemas de sua autoria, o que se faz perceptível são os modos como o signo luz se apresenta e se transforma;  o fulgor, neste soneto, são esses modos, cores, causas colorantes. Isso porque, como as estudou Goethe em seu tratado, as cores entram em relações de complementaridade e de contraste:  cada uma, no limite, reconstitui o todo e todas se reúnem no branco, o modo infinito, segundo uma ordem de composição, ou dele saem na ordem de decomposição. Daí o fulgor que perdura no espaço imaginário deste soneto, com um azul tão intenso, que arde, porque quando a luz torna um corpo transparente a opacidade se revela.

Mapa: leitura acima dos enunciados que se abrem suscitados pela simultaneidade sucessiva do título do soneto e seu texto. Uma imagem só, como a da dobradiça e da porta, a da tampa e da garrafa.

Atentemos agora para o segundo verso do primeiro terceto: “Pretérito que foi, o dia azula [...]”

A lacuna iluminante da poesia

Quando acontece o que é fascinante, o aparecimento da ausência, “Dia de Costa Azul” se converte em intimidade aberta do poeta que o escreveu e de nós que o lemos.

O pintor do silêncio

Oh, infinita areia ainda insone,

Na clareza do dia que me acorda,

Trazes-me uma canção que ouço da borda

De uma janela sobre a rua em cone,

Que guarda amor secreto, sem luxúria.

O pintor do invisível

Devaneio. Vento e rosas que caem.

Durações coexistentes. O deserto e o oceano

Les mots rêvent qu’on les nomme.

(As palavras sonham que as nomeemos.)

E outro, Gilbert Trolliet, num poema intitulado Tout est d’abord rêvé (Tudo é primeiro sonhado):

J’attends. Tout est repos. Donc futur innervé.

Tu es image en moi. Tout est d’abord rêvé.

(Espero. Tudo é repouso. Logo, futuro inervado.

És imagem em mim. Tudo é primeiro sonhado.)

Epifania/acontecimento e amor fati, uma estética da vida

Numa visão assim, o amor fati (literalmente, amor ao destino) é o que “acorda”, em “Dia de Costa Azul”, como “uma canção [...] // Que guarda amor secreto, sem luxúria”.

Salvador, janeiro/março, 2020

NOTAS

O AUTOR

O FASCÍNIO DA IMAGEM

Valdomiro Santana

Le poème, par la parole, fait que ce qui est infondé devient fondement, que l’abîme du jour devient le jour qui fait surgir et qui construit.

MAURICE BLANCHOT, La part du feu.

Oh, infinita areia ainda insone,

Na clareza do dia que me acorda,

Trazes-me uma canção que ouço da borda

De uma janela sobre a rua em cone,

Que guarda amor secreto, sem luxúria.

Ouço o quieto mar pronunciar meu nome

E numa árvore um pássaro com fome,

Temendo, como nós, da morte a injúria.

Em meus sinceros olhos a luz avança.

Pretérito que foi, o dia azula,

Pelo ar que sopra vozes de criança.

Miro o céu que se torna cor-de-rosa.

Da tarde leio a fulgurante bula,

Feliz, aguardo a noite clamorosa.

Pálpebras/canção. O parceiro invisível

“O dia fulgura no Costa Azul”.

“O mar no Costa Azul amanhece quieto”.

“O dia no Costa Azul é álacre, com cantos de pássaros e vozes infantis, tem ar de festa e folguedo”.

“Uma rua vista da janela, no Costa Azul, é um campo que se aprofunda”.

“O Costa Azul tem uma ampulheta”.

“No Costa Azul há um acordo sensual de minha cabeça com o travesseiro, de meu corpo com a paz e a felicidade da cama”.

“Aparece e desaparece o mundo no Costa Azul, onde experimento todas as aventuras do visível e de sua percepção”.

O devir-leitor

Espaço imaginário: a intimidade do coração.

O pincel. Linhas de fuga. Mapa. Ambiguidade

O que a experimentação do devir da leitura deste e de outros poemas de Florisvaldo Mattos deixa entrever, em sua poética — no sentido grego estrito de poiesis, um substantivo que se forma do verbo poiein, “fazer”, “criar” —, é a metamorfose da caneta ou do teclado do computador em pincel. Ele devém pintor, mais dissimulado que invisível, por causa de seu modo peculiar de ver e a partir do título de seu primeiro livro de poemas: Reverdor (1965). Poderoso, por causa do fascínio de sua imagem enquanto imagem, esse título. Em “Dia de Costa Azul”, como em tantos outros poemas de sua autoria, o que se faz perceptível são os modos como o signo luz se apresenta e se transforma;  o fulgor, neste soneto, são esses modos, cores, causas colorantes. Isso porque, como as estudou Goethe em seu tratado, as cores entram em relações de complementaridade e de contraste:  cada uma, no limite, reconstitui o todo e todas se reúnem no branco, o modo infinito, segundo uma ordem de composição, ou dele saem na ordem de decomposição. Daí o fulgor que perdura no espaço imaginário deste soneto, com um azul tão intenso, que arde, porque quando a luz torna um corpo transparente a opacidade se revela.

Mapa: leitura acima dos enunciados que se abrem suscitados pela simultaneidade sucessiva do título do soneto e seu texto. Uma imagem só, como a da dobradiça e da porta, a da tampa e da garrafa.

Atentemos agora para o segundo verso do primeiro terceto: “Pretérito que foi, o dia azula [...]”

A lacuna iluminante da poesia

Quando acontece o que é fascinante, o aparecimento da ausência, “Dia de Costa Azul” se converte em intimidade aberta do poeta que o escreveu e de nós que o lemos.

O pintor do silêncio

Oh, infinita areia ainda insone,

Na clareza do dia que me acorda,

Trazes-me uma canção que ouço da borda

De uma janela sobre a rua em cone,

Que guarda amor secreto, sem luxúria.

O pintor do invisível

Devaneio. Vento e rosas que caem.

Durações coexistentes. O deserto e o oceano

Les mots rêvent qu’on les nomme.

(As palavras sonham que as nomeemos.)

E outro, Gilbert Trolliet, num poema intitulado Tout est d’abord rêvé (Tudo é primeiro sonhado):

J’attends. Tout est repos. Donc futur innervé.

Tu es image en moi. Tout est d’abord rêvé.

(Espero. Tudo é repouso. Logo, futuro inervado.

És imagem em mim. Tudo é primeiro sonhado.)

Epifania/acontecimento e amor fati, uma estética da vida

Numa visão assim, o amor fati (literalmente, amor ao destino) é o que “acorda”, em “Dia de Costa Azul”, como “uma canção [...] // Que guarda amor secreto, sem luxúria”.

Salvador, janeiro/março, 2020

NOTAS

O AUTOR

O BAILE DE QUATRO ARTES NUM

POEMA DE FLORISVALDO MATTOS

Valdomiro Santana*

Constante de sua Antologia poética e inéditos (Salvador: ALBA, Coleção Mestres da Literatura Baiana, 2017, p. 242-3), eis o poema:

ITABUNA, 1950

(Bar, Jazz, Bogart)

Tinha tempo bastante a desfrutar.

(K. Kaváfis)

Baco adora quando desço a praça

Adami, caminho do Elite Bar.

Lá (no bar de Emetério), busco o morno

canto, próximo às mesas da sinuca;

observo os jogadores do apostado,

os ases das tacadas. O maior,

Zito Maleiro, já tuberculoso,

captura a solidão da bola sete;

o infinito resvala sobre o verde

espaço de luz acabando o jogo.

No ambiente etéreo, Raleu, um Gable

de cabaré no rosto juvenil,

confere ares de sonho ao botequim.

O garçom vem. Peço um vinho do Porto.

Ali, flagro o soluço do gargalo,

o intumescimento da taça e o rubro

trincolejar do vidro satisfeito.

As vitrinas do balcão, as prateleiras

alojando garrafas de bebidas.

A roda de gamão; o espelho e o rádio

Philips. Na sequência das notícias,

um julgado de saxes e trompete:

Duke Ellington, atacando “Perdido”,

acende um risco de néon na noite.

Sorvo o vinho do Porto, calmamente.

Atento o ouvido para o andar de cima,

ouço o ruído abafado da roleta

na sensação das coisas clandestinas.

Chegaram os amigos. Planejamos

o que faremos do frescor da noite.

Saímos. Vamos pela Rua da Lama,

em direção à Zona, ao Bar de Juca.

Lá ficamos até de madrugada.

Por que pensar na ciência dos abismos,

se temos muito tempo pela frente?

Antes fazemos hora, indo ao cinema.

Subimos a praça. Nunca perdemos

em nossa idade um filme de Bogart.

Um pintor chinês, Huang Pin-hung (1864-1955), também poeta e crítico de arte, diz que uma tela pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que mesmo o ar não passe mais por ela, mas guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem cavalos.

O que esses vazios nos forçam a pensar? Uma noção ao mesmo tempo topológica e quântica: a vizinhança de sensações. Toda arte é um composto de sensações, é feita com sensações, a matéria que se torna expressiva: as palavras e sua sintaxe — literatura; cores, traços de sombra e de luz — pintura; forças insonoras que se tornam sonoras — música; imagens-movimento e imagens-tempo — cinema.

Se toda sensação é o que em sua origem está intimamente relacionado com alguma coisa que vibra, uma força, não uma forma, é porque, como em pintura, diz Cézanne, a sensação é colorante, não colorida. Diante da tela fixa, o que Cézanne nos faz ver não é a semelhança de uma montanha, mas a pura sensação dessa montanha, a força do dobramento milenar de suas rochas, o invisível desse dobramento, assim como, na mesma tela, a força térmica da paisagem; e, em outra tela, a força da germinação de uma maçã. Van Gogh chegou mesmo a inventar forças desconhecidas, como a de uma semente de girassol, a de uma cadeira num quarto. Proust, em À la recherche du temps perdu, nos faz ler as forças inexpressas do tempo (as virtualidades), ainda que imperceptíveis, porque só alcançadas pela memória involuntária. Stravinsky, n’A sagração da primavera, captou o que era impensável até 1913, ao inventar um grande ritual pagão em cujo balé ritmos desiguais e incomensuráveis se sobrepõem à melodia e à harmonia para produzir os mais desconcertantes efeitos sonoros. Orson Welles, em Cidadão Kane, faz o olho ver o que naturalmente é impossível: em profundidade de campo.

Sublinhemos então o que importa nesta nota, que é a leitura do poema acima reproduzido de Florisvaldo Mattos: a estreita relação da força com a sensação. Se a força condiciona a sensação é porque pode se exercer sobre um corpo, isto é, precisamente sobre um ponto da onda vibratória para que haja sensação. É elucidativa, a esse respeito, uma frase de Guimarães Rosa em Ave, palavra: “Avista-se o grito das araras”. O que, a um só tempo, esse bloco dissimétrico de sensações — visão e audição — nos faz pensar e sentir? A relação de troca e de ressonância mútua entre quatro artes: literatura (a descrição produzida pelo agenciamento sintático de seis palavras), pintura (a potência cromática das asas), cinema (a captação do voo em pura imagem-movimento), música (a audição do timbre específico de voz que as araras emitem).

Que ser é o poema “Itabuna, 1950” e como ele nos chega aos olhos? Com cinco blocos de sensações, que são suas cinco estrofes irregulares. Blocos em que a literatura está na vizinhança do cinema, da música, da pintura. Sensações que, indiscerníveis no fluxo do texto, vibram, se acoplam e se fendem. Um baile, pois, em que o poema, por sua singularidade, se conserva como um puro ser de sensações. A realidade íntima de uma força é o que a diferencia das demais forças, que constituem seu exterior. Se cada força — a do composto estético de sensações criadas por uma arte — se caracteriza pela distância que a separa das outras forças, é porque ela só poderá ser pensada e sentida no contexto de uma pluralidade de forças. Neste poema, lemos — tanto quanto vemos e ouvimos — esse exterior da força, seu fora, o que lhe é íntimo, por ser aquilo pelo que ela existe e se define.

De saída, já no título, a força de uma partícula, o fonema / b /: “Itabuna”; e, mais do que no subtítulo parentético e rítmico — “(Bar, Jazz, Bogart)” —, o que no poema vai se dobrar, desdobrar, redobrar. Fonema que, com sua consoante oclusiva bilabial sonora, está na palavra que deflagra o texto, “Baco”, e agencia múltiplas conexões com outras palavras: “bar” (que se reduplica), “bola“, “Gable”, “cabaré”, “botequim”, “balcão”, “bebidas”, “abafado” “abismos”, “Bogart”.

Subtítulo que, com o realce gráfico do itálico, já enuncia o poema como um tríptico e o torna vizinho da pintura. A técnica ou forma do tríptico inspira-se na arte cristã que surge na Idade Média, a princípio de caráter devocional, como na liturgia dos ritos católicos, em que se imbricam três mistérios — vida-morte-ressurreição —, formando um conjunto de três pinturas unidas por uma moldura tríplice. Há os trípticos dobráveis e os completamente rígidos. Ao longo do tempo, entretanto, o termo terminou sendo mais usado para designar qualquer coisa de três partes, as quais são apreendidas na configuração de uma unidade. Se não é o caso de se historiar aqui essa técnica, três referências são fundamentais: o Retábulo de Stefaneschi (1320), de Giotto, para um dos altares da Basílica de São Pedro em Roma; os de Bosch, que, como toda sua pintura, residem na criação fantástica ou alucinatória de imagens, entre os quais O jardim das delícias terrenas (1503-15), e, na contemporaneidade, os de Francis Bacon, em que, nos retratos de rostos, a imagem deixa de ser ilustrativa, a representação desaparece para acolher as forças que habitam o corpo e o desfazem — o rosto não mais como a essência de uma personalidade, mas a aparência de um enigma e do que o leva para fora de si mesmo, o que é extremamente perturbador.

Subtítulo que, em si e por si, é a imbricação de três temas, dobra sobre dobra —

|Bar|Jazz|Bogart|

—, em que cada uma, ao invés de ser molde, modula-se na composição das linhas de força do poema, donde o que se desdobra e redobra. Se o subtítulo de “Itabuna, 1950” é graficamente fechado, virtual, seu texto é uma totalidade aberta, atual. Título, subtítulo e texto que se respondem, deslizam, indo e vindo, ao vibrar, entrelaçar-se e fender-se em sua singularidade.

“Baco adora quando desço a praça / Adami, caminho do Elite Bar”. Em vez de sua escansão, já que as convenções métricas são rígidas, experimentemos a leitura destes dois versos no contínuo da frase inteira, desdobrada, sem a elipse preposicional — Baco adora quando desço a praça Adami, a caminho do Elite Bar —, em que os agrupamentos fonéticos têm grande valor timbrístico, mas sem significado léxico, por causa das vogais diacríticas / á / (quatro vezes), / ó /, ã /, / i /, / é /:

/ bakoá /, / dó /, / kuã /, / dessoá /, / prassaá /, / dâmi /, / akamí /, / nhundué /, / litibá /.

Esses agrupamentos fonéticos lembram as possibilidades exploradas na música vocal, a partir de Pierrot lunaire (1912), o sprechgesang (canto falado) de Schoenberg, e o que, no domínio da poesia e da linguística, identifica a voz humana como ampla fonte de experimentação. Lembram Choros n^o10 (Rasga coração), de Villa-Lobos, composto em 1926 para grande coro e orquestra, com três partes, em que a primeira começa com uma sequência de acordes pesados que soam como a vibração de enormes rochas; a segunda mistura sons da floresta tropical com inúmeras citações de cantos de pássaros, música dos índios e música da cidade; a terceira usa um tema indígena, “Macocê-cê-macá”, coletado em 1912 nas excursões amazônicas de Roquette Pinto, sobreposto a um xote de Anacleto de Medeiros (Yara, 1896), para expressar os versos de “Rasga coração”, de Catulo da Paixão Cearense, formando um emaranhado tão complexo quanto fascinante, de maneira onomatopaica, em que as vozes vão a seu limite. Um fragmento de Choros n^o 10 é o que ouvimos na última imagem de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, em que o sertão vira mar.

Voltemos a “Itabuna, 1950”. Trata-se de um poema narrativo, mas que irrompe pelo meio e não tem fim, de tanto que se desdobra e redobra em sua composição. E esta é uma de suas forças, a intempestividade, porque sob o signo de Baco, deus do vinho e de todos os outros prazeres, alegrias e delícias. Porém, no instante dessa irrupção, o poema, por causa do agenciamento de um verbo, “descer”, e logo no primeiro verso, faz devir com o cinema, torna-se cinema, sem deixar de ser poema e com o poder de mudar o que no cinema é imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.

Lemos, neste poema, não o registro, como comentário lírico, de uma percepção antiga, porque o que está em jogo independe do estado do poeta no instante em que dela se lembrou. Não sentimentos ou afecções vividas naquele tão distante 1950, à noite, em Itabuna, mas o que transborda a força do que foi vivido e vale por si mesmo. A memória em si não é determinante em arte; o que importa, como na Recherche de Proust, é sua fabulação criadora. Florisvaldo Mattos não recorre à memória, não a convoca, para comemorar aquela noite. O que ele faz é tornar-se contemporâneo do adolescente que foi, como Fellini em Amarcord. Faz um devir-adolescência, sem deixar de ser quem foi, mais de quarenta anos depois, quando escreveu o poema.

O devir, um dos conceitos filosóficos de Deleuze, não é o que atinge uma forma (assimilação, identificação, analogia, reprodução), mas o que encontra um espaço de vizinhança, de indiscernibilidade ou de indiferenciação tal que já não seja possível distinguir-se do que quer que seja, até mesmo de uma molécula. A música de Mozart, por exemplo, não é uma imitação de pássaros, embora esteja penetrada por um devir-pássaro. O devir é construtivista, tanto quanto o acontecimento, outro conceito de Deleuze, como adiante veremos.

Há uma multiplicidade de agregados sensíveis em “Itabuna, 1950” — mas, o que é ainda mais impressionante na força de sua composição estética, o movimento de sua leitura faz vibrar intensamente a epígrafe, um verso de Kaváfis, o maior poeta grego moderno; epígrafe que, na construção do poema, funciona musicalmente como uma espécie de rubato, pois ora acelera, ora desacelera a pulsação do texto, seu ritmo, e de tal modo que dela Florisvaldo tira todas as consequências: “Tinha tempo bastante a desfrutar”. Não é o caso, nesta nota, de referir o poema de Kaváfis, “Prazo de Nero”, do qual foi retirada a epígrafe, e considerar seu contexto histórico e mitológico.

Verso é o que, etimologicamente, quer dizer volta. Sim, o retorno de um torneio de sensações, de passos. A cada retorno, as sensações se diferenciam. Daí o baile na experimentação de pensar e sentir “Itabuna, 1950”, a novidade que em si é; novidade que a leitura não deixa passar ao largo, porque nela se entranha e a prolonga na multiplicidade de suas sensações. Por isso, “autor e leitor estão em igualdade perante a obra e nela”, como na reflexão de Blanchot sobre o espaço literário, são “ambos únicos”. O leitor não é menos “único” que o autor, pois também ele “é aquele que, de cada vez, diz o poema como novo, e não como redito, já falado e já ouvido”.

Experimentemos então a força do signo tempo em “Itabuna, 1950”, não à luz da leitura de momentos atrás, na abertura desta nota, e que remete a um transcurso de meses. Lido de novo o poema, não temos uma sedimentação de suas sensações; nada se sedimenta em literatura ou em qualquer outra arte, porque a potência da diferença da obra, cada vez que é lida, ou vista, ou ouvida, não se reduz à sua identidade. Na leitura de agora do poema, cada bloco de sensações volta a girar diferente em seu próprio eixo e dele sai, por se tensionar mais uma vez ao máximo, e, nessa desmedida, a de sua (nova) intempestividade, nos afeta. O tempo, que é a matéria do poema, o passado, e num locus — 1950 em Itabuna —, constitui-se, não depois do presente que ele foi, porém simultaneamente, porque se desdobra a cada instante em presente e passado, que diferem um do outro em natureza, ou, o que dá no mesmo, desdobra o presente em duas direções heterogêneas, uma que se lança para o futuro e outra que cai no passado. Esta, a experiência, a do virtual e atual implicados, correlativos, que Florisvaldo compartilha com quem o lê — a da cisão do tempo em duas dimensões coexistentes que se conjugam em configurações singulares: uma, que faz passar todo o presente, e outra, que conserva todo o passado.

O verbo “descer”, no primeiro bloco de sensações do poema, não é outra coisa senão a decupagem de um movimento de câmera, que traça o “caminho” até o bar de Emetério e, lá, agencia outro movimento, o do verbo “buscar”, e outro, com a câmera em travelling. E um plano aberto bate na tela que se vê na leitura: o das “mesas da sinuca” e seu verde; e primeiríssimos planos na mesma sequência (sem cortes): os das tacadas dos jogadores profissionais, “os ases”, um dos quais, Zito Maleiro, “já tuberculoso”, com os sinais em close da doença; o plano de detalhe que “mata” o jogo: a bola sete, “em sua solidão”, que Zito Maleiro “captura”. A força expressional deste verbo dinâmico construtivo: “capturar”.

Outro jogo: Florisvaldo, ao trabalhar com as palavras, cria uma sintaxe para introduzi-las na sensação da sinuca. Daí a ambiguidade: a “morte do jogo” e a morte iminente do próprio Zito Maleiro. No texto não figura um signo, um dos termos-chave desse jogo de mesa: caçapa (cada uma das seis redes onde caem as bolas), ou buraco, gíria tão a gosto dos profissionais do taco. Um signo não legível, mas não oculto, que, no campo semântico do único jogador nomeado em sua alcunha, deixa entrever o que ele também é: cova.

Outro verbo de movimento: “resvalar”. No devir-cinema do poema, o que também mostra a câmera, com a lente grande-angular, em profundidade de campo: “o infinito” — da bola sete, por ser a última e de mais alto valor da sinuca — “resvala sobre o verde / espaço de luz acabando o jogo”. Em sua acepção coloquial dramaticamente irônica, “bola sete” é quem anda na corda bamba; “estar pela bola sete” é dar-se mal, ou prestes a sucumbir. No ato mesmo de cumprir seu destino, que é, no sentido grego, seu pathos, “a prova que se funda sobre aquele que deve suportá-la”, Zito Maleiro encena “o infinito” de dupla solidão, ritualiza-o: o dessa bola em sua captura e queda, no “verde / espaço de luz”, e o dele próprio, no espaço escuro de sua morte. Aqui, um agenciamento histórico: a estética da luz no cinema expressionista alemão na era muda e no filme noir do cinema americano, que teve seu apogeu entre 1939 e 1950.

Passeio da câmera pelo bar, outro close: o de “Raleu, um Gable / de cabaré no rosto juvenil/ [que] confere ares de sonho ao botequim”. O / b / que se triplica, aliterado: Gable / cabaré / botequim. Câmera parada e do ponto de vista do narrador: “O garçom vem”. É o cinema, não a literatura, que cria o automovimento da imagem: aqui, o do garçom vindo. Um roteiro subjacente ao poema. “Peço um vinho do Porto”: plano americano e close do narrador; close do garçom. Pedido sem a faixa sonora correspondente: elipse do texto e elipse da imagem cinematográfica, porque não se lê nem se vê a decupagem do movimento do garçom trazendo a bebida. O que se vê e ouve é o instante de máxima força do poema, sua maior vibração: “Ali, flagro o soluço do gargalo, / o intumescimento da taça e o rubro / trincolejar do vidro satisfeito”. Por que máxima força? Porque o narrador chega ao avesso ou limite de sua linguagem, a seu fora, ao ser surpreendido por esse acontecimento, o de uma tripla individuação sem sujeito, em que o verbo “haver”, impessoal, é subjacente ao que ocorre.

Vemos então o que não é mais a lógica sensório-motora da imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação do movimento, como no cinema clássico, mas o que lembra o surgimento de imagens óticas e sonoras puras, como no cinema moderno, a partir de Orson Welles e do neorrealismo italiano. “O tempo está fora dos eixos”, diz Shakespeare no Hamlet. O tempo não mais está subordinado ao movimento, como mostrou Kant, é o movimento que se subordina ao tempo, que deixa de ser cardinal para ser ordinal. Tempo que, em sua pura ordem vazia e imutável, não é eterno e não nos é interior, porque nós é que somos interiores ao tempo, no qual nos movemos, mudamos, nos perdemos e nos redescobrimos. O tempo em pessoa. O tempo como nossa única subjetividade (desterritorializada).

Nos três versos de máxima força que destacamos, com sua potência do impessoal, o devir que lembra o cinema de Welles, o de Rossellini, o de Antonioni e também o de Ozu: a captação do que acontece. Ainda que breve, ou instantâneo, como o soluço do gargalo, o intumescimento da taça e o rubro trincolejar do vidro —, um acontecimento é o que se prolonga, por seu imenso suspense em que está imerso, no tempo morto em que vem ocorrendo. Não que haja um tempo morto antes e depois do acontecimento: o tempo morto está na própria espessura do acontecimento, na espera delirante (não no sentido clínico) do inesperado. É a arte, aqui o cinema, que capta o acontecimento, não a mídia, pois esta só se interessa pelo antes e o depois, a fim de espetacularizá-los, o que nos transforma em olheiros passivos ou, pior, em voyeurs. Aqui, em vez de sujeito, há um puro predicado — a potência do fora. A sensação (molecular) de “satisfação” (emissão da onda vibratória) é do vidro, que esplende rubro, com o vinho do Porto, não do poeta.

A força do verbo “flagrar” na primeira pessoa, “flagro”. Dois encontros consonantais: o da fricativa surda / f / com a lateral alveolar / l / e o da velar sonora / g / com a vibrante alveolar / r /. Força que se intensifica por causa do / a / tônico, na primeira sílaba, em que a boca alcança a sua maior abertura. Irrompe essa força, na elocução dos três versos destacados, com um advérbio de lugar, “ali”. O concurso dos timbres em “Ali, flagro” só faz potencializar a estranha e poderosa cadeia consonantal de “o rubro / trincolejar do vidro satisfeito”. O que são esses / br /, / tr /, / dr /, em que há fechamento — sonoro-surdo-sonoro — de cada uma dessas primeiras consoantes vibrando com a segunda, que se repete, senão moléculas acústicas? Imediata conexão com o que ouvimos na primeira parte d’A sagração da primavera, de Stravinsky, em que são incrivelmente desconcertantes os acordes produzidos por quatro fagotes e oito trompas. Liame quase imperceptível da literatura (aqui, o poema) com a música. É o devir-música de “Itabuna, 1950”.

Raro e surpreendente, por seu puro som poético, o verbo “trincolejar” substantivado. A irrupção desse vocábulo polissílabo no corpo de “Itabuna, 1950” mostra o uso da língua portuguesa por Florisvaldo, ao criar sintaticamente, nessa língua, uma língua estrangeira que não preexiste e sem nenhum neologismo ou bilinguismo. Faz a língua gritar, gaguejar, balbuciar, murmurar em si mesma. Abre sulcos no português e toda a linguagem, a da construção do poema, chega a um limite. É essa força — rítmica — da linguagem em seu avesso que produz uma audição: a da física das partículas do vidro. Força que não existiria se o verbo substantivado fosse “tilintar” (trissílabo) ou “trincar” (dissílabo). Sensação enquanto sensação: ela vale por si mesma e, como tal, se conserva. Florisvaldo dialoga com o Stravinsky da Sagração e com Varèse em Ionisation, música eletroacústica, pois ambos os compositores tornam sonoras, com o máximo de intensidade, forças insonoras.

Proust em Contre Sainte-Beuve: “Os belos livros estão escritos numa espécie de língua estrangeira”. O que isso quer dizer? Que todo grande escritor se encontra como um estrangeiro na língua em que se exprime, mesmo quando é a sua língua natal.

“Trincolejar” é um metaplasmo, com acepção equivalente à de “tilintar” e de “trincar”, que é produzir som metálico, tinir. O alumínio, um metal, por seu teor de óxido, entra na composição do vidro. Uma das surpresas desta leitura é a abonação, pelo Caldas Aulete, de uma palavra, “trincadeira”, cujo verbete diz: “Casta de uva tinta, cultivada no Douro, em Portugal, que produz muito e bom vinho e é boa para comer [...] Há também uma espécie de trincadeira branca, do Cartaxo [cidade portuguesa do distrito de Santarém, no Ribatejo]”. É no Douro, a mais antiga região demarcada do mundo, pelo marquês de Pombal, em 1756, que se produz, entre outros vinhos de qualidade notável, o vinho do Porto, a partir de uma ampla variedade de castas tradicionais, cerca de trinta, com cachos de bagos relativamente pequenos e de pele grossa; donde, antes da fermentação, seu tão concentrado mosto (sumo de uvas frescas), o que dá, como ao Ruby Reserva, características incomparáveis de cor (vermelho escuro, ou rubi, rubro), textura, aroma e sabor intensos, frutados.

Este momento mais alto do poema. Pura audição e pura visão, que se entrelaçam e se fendem: “o soluço do gargalo, / o intumescimento da taça e o rubro / trincolejar do vidro satisfeito”. Note-se a progressão harmônica do artigo definido “o”, que soa “u”, em toda a cadeia desses três versos, fundindo-se com os substantivos correspondentes.

O poeta como ouvinte e vidente. Vidência essa, porém, que não é uma qualidade de seu olhar de espectador, é uma qualidade possível da própria imagem. De pronto, umas das associações dessa cor é com sua aparição tantas vezes na pintura de Matisse, como no quadro O ateliê vermelho (1911), no qual uma das singularidades mais belas é, num ambiente de tantos objetos, o detalhe da taça em sua transparência, cujo cristal vibra: o vermelho predominante, que através dela avança, ajuda a criar a sensação de espaço fechado; uma taça única e que brilha, mais do que qualquer outra taça, porque dotada de vida autônoma graças aos leves traços que a sustentam praticamente no ar. Mas a associação mais pregnante é com a descrição que o pintor faz de sua temporada no Taiti, a paradisíaca ilha do Pacífico, em 1930: percebe a luz de lá, que ele acolhe e desfruta, como “carnuda, medular e acariciante”, cujo efeito é como o de “mergulhar o olho em uma taça dourada”. Ainda que para Matisse o Taiti não tenha sido uma experiência que resultasse em produção pictórica significativa, nela inspirou-se ao criar uma água-forte para o poema de Mallarmé, “As janelas”, em que se lê: “Seus olhos, no horizonte inundado de luz, / veem galeotas douradas, belas como cisnes”. Em 1941, quando uma doença incurável o incapacita a trabalhar com a pintura, Matisse descobre uma técnica que o apaixona, a do recorte: a tesoura permite-lhe desenhar linhas ondulantes em papéis previamente coloridos com guache, revalorizando as cores puras e simplificando os contornos. O Taiti de Matisse é o da luz que lá ele viu e o fez delirar, diferente do de Gauguin, que lá viveu.

Quarto bloco de sensações deste devir-cinema de “Itabuna, 1950”: a câmera panoramiza “As vitrinas do balcão, as prateleiras / alojando garrafas de bebidas”; enquadra “A roda de gamão; o espelho e o rádio / Philips”. Aqui, no fluxo desses planos, a força do uso sintático de um termo técnico do cinema: “sequência”. Termo esse que agencia um poderoso meio de comunicação de massa, à época: o rádio. Também jornalista e pesquisador desse e de outros meios, Florisvaldo poeta faz vibrar um sintagma: “sequência das notícias”, como a presentificação de faits divers e dos dramas do mundo. Rádio na captação pelo poema que se torna cinema, sem deixar de ser poema. Rádio como um flash cinematográfico e no que é potente — um aparelho da marca Philips.

Dois signos, notícias e entretenimento, com a irrupção de “um julgado de saxes e trompete: / Duke Ellington, atacando ‘Perdido’, / acende um risco de néon na noite”. Não a interpretação desse jazz, composto por Juan Tizol em 1941, mas o que passa, o “julgado”, pela potência desses metais da Orquestra de Ellington — da qual Tizol era um membro — que o gravou pela RCA Victor em 1942. (Erwin Drake e Hans Lengsfelder escreveram a letra, em 1944; mas, como se sabe, a música não costumava ser cantada por essa banda, com a exceção de Ella Fitzgerald em seu álbum de 1957; depois, houve muitas gravações, como a de Sarah Vaughan, Dinah Washington, Quinteto Charlie Parker e Dave Brubeck). Note-se a força do verbo “atacar” no gerúndio: “atacando”.

Signo que importa sublinhar nesse jazz é o de seu título: Perdido. Que, tanto na referência do espanhol original, a Perdido Street — uma rua de Nova Orleans, berço do jazz —, quanto em português, significa simplesmente “perdido”, mas também o que é “indecente” ou “desleixado”.

Com a força da dupla aliteração em / n /, “néon na noite” — beleza dessa consoante nasal fechada que soa quatro vezes —, o poema, na construção não linear de seu ritmo narrativo, acende, com a visibilidade dessa imagem cinematográfica, a deambulação boêmia dos amigos (não nomeados) no “frescor da noite”: do Elite Bar para o Bar de Juca, na Zona, palavra grafada com inicial maiúscula e cujo índice é o trajeto de seu logradouro degradado, a Rua da Lama. Aqui, outra força: a da vizinhança topológica dos signos das ruas — esta, de Itabuna, e aquela, de Nova Orleans.

De novo, a irrupção de Baco: “Sorvo o vinho do Porto, calmamente”. A potência da diferença que é “sorver”, com a intensificação de um advérbio de modo, em vez de simplesmente “beber”. Na primeira pessoa do indicativo presente, “sorvo”, a força da primeira sílaba, soando “sôr”, formada pela aglutinação do / s / surdo, a vogal tônica e fechada / o / e o / r / forte, prolongado, harmoniza a sonoridade da palavra porque modula a emissão da altura da segunda sílaba, que soa “vu”.

No mesmo bloco, a conexão disjuntiva de dois sentidos — gustação e audição: “Atento o ouvido para o andar de cima, / ouço o ruído abafado da roleta / na sensação das coisas clandestinas”, já que os cassinos estavam (e continuam) proibidos no Brasil desde 1946, por decreto do governo Dutra, sob o argumento de que “o jogo [de azar] é degradante para o ser humano”.

A conexão, que evoca [Humphrey] Bogart, ícone da Era de Ouro de Hollywood, é dupla: no subtítulo fechado de “Itabuna, 1950” e como a última palavra do poema. Não, porém, última como fim, já que sua leitura é circular, um presente contínuo, com o gerúndio “indo”, aberto no espaço da memória, onde, para aqueles adolescentes de 1950, vive o cinema, a única arte de massa do século XX e a mais fascinante. Bogart, no caso, sem que o poema precise explicitar, é Rick Blaine, o protagonista de Casablanca (1942), filme dirigido por Michael Curtiz. Aqui, também, outra conexão topológica, a do signo cassino em dois bares: num, real, o de Emetério, em Itabuna, o jogo é escondido; e noutro, imaginário, o Rick’s Café Américain, em Casablanca, o jogo é livre, porém só na aparência, porque sem fair play, regido por um intrassigno, a trapaça, que é íntima da corrupção — o conluio entre o chefe da polícia local, o capitão Louis Renault, feito por Claude Rains, e Rick; jogo, pois, em que a sorte é (quase) inexistente naquela cidade da costa atlântica do Marrocos, protetorado francês, em plena Segunda Guerra Mundial, sob ocupação nazista (dado factual), onde se desenrola um melodrama político e amoroso (dado fictício), em que Ingrid Bergman faz o papel de Ilsa Lund.

Outra visibilidade não visível, mas não oculta no poema: Bogart evoca de imediato o americano a um só tempo amargo, cínico e sentimental, que é Rick, em Casablanca, dono do único lugar interessante na cidade, a qual atrai refugiados de vários países. No Rick’s, toda noite, entretenimento e a esperança de ganhar no cassino para poder pagar o visto do voo para Lisboa, de onde se pode ir para a América. No bar de Emetério, também entretenimento e jogos — o do gamão e o da sinuca, este apostado, mas permitido, e o da roleta, escondido —, além de lugar onde se encontram amigos. A evocação da Orquestra de Ellington, no rádio Philips do bar de Emetério, liga-se a audições de jazz no Rick’s, conquanto seu ponto alto sejam o piano e a voz de Sam, personagem interpretado por Dooley Wilson, que canta As time goes by, canção de Herman Hupfeld, composta em 1931, internacionalmente famosa por causa do filme, cuja trilha instrumental é de Max Steiner, executada pela Orquestra da Warner Bros.

O signo jazz, que vibra duas vezes no poema, em seu subtítulo e no quarto bloco, entra em relação com um livro de Matisse, a propósito do qual diz o pintor: “Não basta pôr cores, por muito belas que sejam, umas ao pé das outras, é preciso ainda que essas cores atuem umas sobre as outras. Senão é pura cacofonia. Jazz é um ritmo e uma significação”. [Grifo nosso.] Título desse livro: Jazz, publicado em 1947, cujo processo criativo começa em 1943, quando Matisse, ainda fisicamente muito debilitado, convalescia da grave intervenção cirúrgica a que se submetera. Obrigado a passar longos períodos na cama, ele dedicou-se obstinadamente ao desenho “com a tesoura”. Não era a primeira vez que utilizava as colagens, mas, nas 20 composições que constituem Jazz, Matisse foi mais longe. Durante mais de dois anos de trabalho experimentou formas e cores, utilizando folhas de papel que pintava, com guache vivo e brilhante, e recortava até atingir o resultado pretendido. Contou desde o início com o apoio cúmplice e entusiástico do editor, Tériade (pseudônimo de Stratis Eleftheriades, grego, nascido em Mitilene, que a partir de 1915, em Paris, tornara-se um respeitável crítico de arte e foi o fundador e diretor, na década de 1930, de uma revista lendária que circulou até 1960, Verve, também o nome de sua casa publicadora).

Leitura de novo do poema para experimentar o que em sua narrativa é o fluxo das pessoas verbais: a primeira do singular em “desço”, “busco”, “observo” e “peço” para a transformação em “flagro”, que desterritorializa a subjetividade com a individuação sem sujeito do triplo acontecimento que sublinhamos.

Esse acontecimento em cadeia que se intensifica, o ápice do poema, tem a força do enunciado “Chove”, o qual é o máximo de condensação de “Há chuva”. No “há”, pura impessoalidade: soluça o gargalo da garrafa de vinho do Porto, a taça se intumesce quando nela é servida a bebida e esta, por sua vez, esplende em sua tonalidade de vermelho, o que faz vibrar o vidro e o “gratifica” na funcionalidade do objeto que é. Entretanto, no limite da linguagem, em seu fora ou avesso, o poeta se torna — sem deixar de ser o que é em seu corpo — a força do que capta, o “flagro”; entra em relação com essa força, faz um devir-molecular com a matéria da garrafa e da taça e com o que, nesta, é a emissão de partículas luminosas e sonoras (trincolejantes), a da cor do vinho do Porto, a qual se celebra numa sensação que vale por si mesma.

Terceira passagem: da primeira pessoa do singular, “sorvo”, para a terceira do plural, “chegaram”, em que a aproximação visível dos amigos converte-se em efusão, e esta, coletiva, na primeira pessoa do plural — “planejamos”, “faremos”, “saímos”, “vamos”, “ficamos”, “temos”, “subimos”, “fazemos” e — com a sintaxe precedente do advérbio de negação “nunca” — “perdemos”.

O poema de novo lido, falado, ouvido, e sua reviravolta, a do ritmo não linear com o porto da deambulação boêmia, o Bar de Juca, na Zona, onde “ficamos até de madrugada”. Reviravolta porque a sensação que se tem do tempo é elástica, plástica e mágica em seu fascínio, a de que o tempo, uma dobra, ao dar um drible em si mesmo e não se lançar para o futuro — “ficaremos” — daquela noite, é a prelibação do porto com outro prazer, assim expresso nos três versos do fecho: “Antes fazemos hora, indo ao cinema. / Subimos a praça. Nunca perdemos / em nossa idade um filme de Bogart”. Daí o que ilumina ontologicamente todo o poema, com a epígrafe de Kaváfis, que ressoa desdobrada e redobrada nos dois versos anteriores: “Por que pensar na ciência dos abismos, / se temos muito tempo pela frente?”.

“Itabuna, 1950” é, por isso, um poema barroco, não no estrito sentido estilístico literário. Barroco porque nele não há uma essência, mas um traço, a dobra —que, ao transbordar todo limite, vai ao infinito, como em El Greco e Bernini: desdobra e redobra as sensações que suscita, as quais se entre-expressam como vibrações ou fluxos. Barroco, ainda, à luz dessa reflexão, porque continua pulsando após a leitura. O agenciamento do advérbio de intensidade “muito”, no segundo verso do quinto bloco, faz deste poema o que ele é em sua singularidade: o prazer de uma conversa com o leitor que se prolonga ao máximo.

Já que a “ciência dos abismos”, a perspectiva da morte, é medida pelo tempo, ser adolescente — não mais criança e ainda não adulto, porque na fronteira da juventude —é experimentar plenamente a adolescência, captar forças não sonoras e não visíveis, como a duração e a intensidade. Captação essa que é a de uma arte, a poesia, aqui em íntima relação com outras artes.

Salvador, setembro, 2018

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* Jornalista, escritor, mestre em Literatura e Diversidade Cultural pela UEFS (Universidade Estadual de Feira de Santana) e editor da UEFS Editora.

Florisvaldo Mattos - Quitanda Lírica

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sábado, 24 de setembro de 2016

A CALIGRAFIA DO SOLUÇO - Artigo de Hélio Pólvora

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