sábado, 22 de outubro de 2016

PAUL CÉZANNE (1839-1906) - A PINTURA COMO PAIXÃO VITAL

Montanha Sainte-Victoire (1902-1906), em de Aix-en-Provence, uma paixão obsessiva de Cézanne

Por Florisvaldo Mattos

No ensaio que expressamente lhe dedicou, em 1945, A dúvida de Cézanne ((in O olho e o espírito; São Paulo, Cosac & Naify, 2006), Maurice Merleau-Ponty lembra que a Paul Cézanne eram necessárias cem sessões de trabalho para uma natureza-morta e cento e cinqüenta de pose para um retrato. “A pintura foi seu mundo e sua maneira de existir”, diz o filósofo francês, para justificar a seriedade e o rigor, enquanto que, para o historiador de arte Giulio Carlo Argan, “Cézanne renunciou a ter uma vida para realizar sua obra, ou melhor, fez da obra sua vida.”
Arredio, escasso no falar, porém não no escrever, Cézanne uniu-se ao grupo dos impressionistas, que revolucionaram os cânones da arte por volta de 1870, tornando-se amigo de alguns de seus expoentes (Renoir, Pissarro e Monet), participando inclusive de suas primeira (1874) e terceira (1877) exposições independentes (realizaram-se oito até 1886), mas cedo se desiludiu de seu programa renovador por não aceitar uma pintura de fundamento puramente visual – uma reação ao primado romântico da emoção -, que deveria sobressair-se das paisagens pintadas ao ar livre, sob o vigor da luz.
 “O impressionismo queria exprimir na pintura a maneira como os objetos impressionam nossa visão e atacam nossos sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepção instantânea no-los oferece, sem contornos absolutos, ligados entre si pela luz e o ar”, observa Merleau-Ponty. 
Cézanne não rejeitava o impressionismo de todo, mas sua idéia de uma pintura a partir da natureza era outra. Numa conversa com Émile Bernard (1868-1941), que em 1902 viajou a Provença para interrogá-lo sobre a sua arte, publicada na revista Occident, dizia ser preciso descobrir a profundidade da natureza, captar a sua dimensão interna, porque, para ele, era absolutamente necessário “introduzir nas nossas vibrações de luz, representadas pelos vermelhos e os amarelos, uma quantidade de azuis para fazer sentir o ar”.
Enquanto os impressionistas, aceitos após as resistências do meio acadêmico, vendiam quadros à beça, dando novo sentido ao mercado de arte dentro da sociedade burguesa, de muito, Cézanne havia encontrado seu caminho. Optara pela pesquisa séria e pelo sacrifício de só pintar o que lhe ditava a consciência, em busca de uma verdade pictórica.
Paul Cézanne: Auto-retrato com Paleta (1890)

Como um Moisés, a divisar com seu peso moral a Terra Prometida, diria em carta ao amigo Ambroise Vollard (1865-1939): “Um senso agudo de matizes me devassa o íntimo. Eu me vejo invadido de cores por todos os matizes do infinito. Eu não reproduzo mais que isto no meu quadro. Nós somos um caos irisado”. Essa convicção repetia, com outras palavras, passagem de uma carta a outro amigo, este de infância, Émile Zola (1840-1902), na qual suspeitava que os quadros de pintores do passado “que representam coisas ao ar livre tenham sido feitos de imaginação”, pois não lhe pareciam “ter o aspecto verdadeiro, e sobretudo original, que a natureza oferece”.
Levando vida de asceta, já que, com o pai próspero banqueiro, tinha condições materiais de viver com seus próprios recursos, e tomado de insegurança e surtos de cólera, à Paris da agitação urbana, movida pela aglomeração industrial, Cézanne prefere isolar-se em sua terra natal, a ensolarada Aix-en-Provence, no sul da França, para realizar uma pintura centrada na pesquisa de cujo tronco, no dizer de Argan, “nascem as grandes correntes da primeira metade do século XX”, isto é, as vanguardas que realmente contam: fauvismo, cubismo, expressionismo, dadaísmo, surrealismo.

Os olhos do espírito. Mesmo com o distanciamento das propostas básicas dos impressionistas, a arte de Cézanne começou a se firmar com autonomia teórica, ao estabelecer amizade com Camille Pissarro (1830-1903), artista mais velho do que ele, que lhe insuflou o gosto pela pesquisa avançada, avesso à aventura visual. Segundo Argan, tal proximidade o faz compreender – como que num estalo - que do impressionismo poderia, e até deveria, surgir “um novo classicismo, dedicado a formar uma imagem nova e concreta do mundo, que não mais deveria ser buscada na realidade exterior, mas na consciência”.
A operação pictórica era, para Cézanne, a consciência em ação, ao produzir, ela própria, a sensação. Aspirava a “uma arte que não falasse superficialmente ao olhar, mas que se dirigisse à mente”. Passando a pintar a partir da observação direta da natureza, afastando-se das impressões fugazes e casuais, dos efeitos fugidios da luz, marca registrada dos impressionistas, evitava que o espírito se perdesse em “especulações tangíveis”, como dizia, optando pela análise estrutural da natureza.
“A paisagem pensa comigo; eu sou a sua consciência”, proclamava.
Recolhido à sua Provença, cada vez mais empenhado na pesquisa das cores, posto que, insatisfeito com as sete do prisma, buscava multiplicar cada uma delas, para melhor apreender e representar o objeto na natureza e no espaço, e de soluções formais que oferecessem uma representação de permanência e solidez às suas sensações visuais, Cézanne personificava o pintor voltado inteiramente para a sua arte. Com isto – escreve Merleau-Ponty -, “renuncia à divisão do tom e a substitui por misturas graduadas, por uma sucessão de matizes cromáticos sobre o objeto, por uma modulação de cores que acompanha a forma e a luz recebida”.
Em luta contra a mera aparência superficial dos objetos e perseguindo a sua substância, rejeitava o instantâneo e o ilusionismo na representação do espaço. Suprimia os contornos precisos, instituía o primado da cor sobre o desenho e iluminava suas telas com a substância íntima dos objetos, em paisagens, naturezas-mortas e retratos, para alcançar “uma arte – confessava – que não falasse superficialmente ao olhar, mas que se dirigisse à mente”.
O artista alcançava seus objetivos por meio de pinceladas enérgicas, bem concebidas e bem executadas, na vertical, na diagonal e na horizontal, com que entrelaçava tramas sobre a superfície, mantendo-a em estado de tensão pelo uso de cores chapadas, cujo efeito conferia à obra um sentido exato de estrutura. Belinda Thomson (Pós-impressionismo; Cosac & Naify, 1999) resume este momento de Cézanne, já entrando pelos anos 1880, ao analisar uma de suas paisagens:
“Seu tema dos edifícios entre árvores, tipicamente destituído da presença humana, é organizado de maneira comprimida num plano horizontal, com as verticais simetricamente posicionadas dos troncos das árvores provendo equilíbrio. Essa unidade densa da composição e seu espaço raso são intensificados pelas pinceladas regulares aplicadas diagonalmente, que imprimem solidez à terra em contraste com as horizontais da água e o tratamento mais solto da faixa do céu”.
Trata-se justamente de uma requintada pintura representando uma casa que o amigo Zola comprara com seus direitos autorais, mas a tela, O castelo de Médan (1880), jamais a ele pertenceria, em razão do afastamento ocorrido entre ambos, depois que Cézanne se viu representado na pele de um pintor fracassado que acaba se suicidando, personagem do romancista no seu livro A obra-prima (1886). No entanto, mais adiante tornou-se quase unânime o juízo de que Claude Lantier, o personagem, mais retratava Georges Seurat, que na época introduzia idéias científicas na construção pictórica, criando com isto o pontilhismo, alvo da ironia de Zola, do que a Cézanne. O quadro seria adquirido por Gauguin, nas mãos de um negociante de tintas.
Os Jogadores de Cartas, 1890-1895, de Paul Cézanne

A volta  por cima. Thomson atribui essa compra e a de mais cinco telas de Cézanne a “um faro notável” de Gauguin como colecionador. Comprava barato o que, mais tarde, alcançaria grande valor, provando ter feito um grande investimento. Não se sabe se por isso ou se por efeito das paranóias de Cézanne, o fato é que este se distanciou de Gauguin, acusando-o de oportunista e insincero como amigo e considerando improdutiva e infrutífera a troca de ideias com ele.
De qualquer forma, por essa época começa a se delinear uma virada na carreira do artista pelo reconhecimento de uma crítica mais penetrante, não a provinda de intelectuais literatoscos (palavra minha), talvez o conceito que ele fará posteriormente do crítico Camille Mauclair (1872-1945), que, ante uma de suas triunfantes exposições, não teve o pudor de afirmar: “O nome de Cézanne ficará atrelado à mais memorável gozação com a arte nos últimos 15 anos” – juízo manifestado após Cézanne obter crescente prestígio, a partir da exposição organizada em 1895 pelo marchand Ambroise Vollard, praticamente tirando-o da sua voluntária obscuridade, e ante a consagração tardia, que lhe trouxe a participação no Salão do Outono de 1904, no qual lhe foi dedicada uma sala inteira.
A resposta de Cézanne veio quando o “caos irisado” de sua arte ampliara o seu círculo de admiradores e colecionadores, ali na virada do século XX, com suas telas custando o dobro das de Claude Monet (perguntava-se: por que tanto sucesso? Respondia-se: pelas suas audácias), e quando jovens pintores começavam a rodeá-lo verdadeiramente atordoados com o que viam, e ele, despindo-se da incrustada timidez, confiava a interlocutores que respondiam pelos nomes de Pablo Picasso, Georges Braque e Henri Matisse: “Eu talvez tenha vindo antes do tempo. Eu sempre fui um pintor mais da geração de vocês que da minha”. Ou logo, com o que em outro poderia parecer presunção, mas agora apenas assumindo o tom do momento: “Há um único pintor vivo: sou eu. Homens políticos, há dois mil em cada época, mas Cézanne, só há um em cada dois séculos”. A seguir, viriam os fauvistas, os expressionistas, os cubistas e os futuristas...
Paul Cézanne: Retrato do Jardineiro Vallier, 1906

A morte no ofício. Era um novo mundo, inclusive para as artes, cujo panorama se modificava. Paris vivia dias de novidades e agitação cultural. Gertrude Stein, aquela americana que seria um motor de incentivo às vanguardas, desembarcava com seus dois irmãos, Léo e Michael, e a cunhada Sarah, todos logo envolvidos com o patrocínio das artes. Como que resgatando os danos de um escândalo de 1863, dava solene entrada no Museu do Louvre o famosíssimo Déjeuner sur l´Herbe, de Édouard Manet (1832-1883). Após uma inscrição pública de 15 mil francos, o Pensador, de Rodin, se instala num pedestal diante do Panteão. A paixão pela arte negra arrebata os jovens artistas, decididos a ornamentar a modernidade com valores selvagens, expostos em museus, como o de Trocadéro, e até em butiques, com os já fauvistas e os depois cubistas no seu encalço.
Era 1906 e, aos 67 anos, mergulhado na sua paixão vital, a pintura, em Aix-en-Provence, Cézanne passava horas e dias no ofício (“Estou velho, doente, mas jurei a mim mesmo morrer pintando” – disse numa carta a Émile Bernard). E justamente, uma tarde, foi colhido por uma violenta tempestade que o abateu, quando mais uma vez se dedicava à paixão de pintar nos arredores de Aix-en-Provence, onde solitariamente pintava o quadro A Cabana de Jordan. Atingido gravemente pela mesma natureza que amava, fonte de sua arte, e que agora o prostrava, levaram-no desfalecido numa charrete para casa, onde se recolheu. Havia pensado em retomar no dia seguinte o retrato de seu jardineiro Vallier, que permanecerá inacabado como o seu último trabalho de pintor.
Mesmo assim Cézanne ainda teve forças para escrever uma carta a seu marchand encomendando-lhe ingredientes úteis a seu ofício, porém, não resistindo ao desgaste físico, morre oito dias depois, precisamente em 22 de outubro de 1906, para ser enterrado no cemitério local, de onde se avista a montanha Sainte-Victoire, acidente geográfico que, de tão presente em sua pintura dos últimos tempos, parecia ter se tornado obsessão temática de um artista dominado pela neurótica ideia de penetrar nas suas “profundezas geológicas”, conforme um dia confessou, como se ela o fizesse respirar “a virgindade do mundo”.
As Grandes Banhistas, 1900-1905, uma das mais famosas telas de Paul Cézanne

 LETRA E VOZ DA SABEDORIA

As idéias de Cézanne, que Giulio Carlo Argan dirá serem o tronco do qual nasceriam a grandes correntes do século XX, começaram a ser divulgadas bem antes de sua morte sempre através de cartas e conversações transcritas, primeiro as que trocou com Émile Zola, mas principalmente com jovens artistas que dele se aproximaram.
Numa delas, de 1866, ainda envolvido com o impressionismo, afirmava ao romancista: (...) “os quadros feitos no interior, dentro do ateliê, nunca serão tão bons quanto os feitos ao ar livre. Representando cenas do exterior, os contrastes das figuras no espaço são espantosos, e a paisagem é magnífica”.
Mas foi nos encontros com jovens que ele manifestou íntimo interesse em transmitir com clareza seus pensamentos sobre arte.
Três deles foram importantes: o jovem poeta Joachin Gasquet (1873-1921), que o procurou em 1896 e, a partir daí, apesar do receio de Cézanne de acabar vítima de zombaria, estabeleceu com ele sólida amizade; o marselhês Charles Camoin (1879-1965), impressionista que, por influência de Cézanne, depois caminharia para o fauvismo; e, por fim, o mais importante como divulgador, Émile Bernard (1868-1941), que travara conhecimento com ele desde 1890, mas, embora pintor, como tinha inclinações literárias, publicou artigos e depois relatos de conversações com Cézanne. 
Foi numa carta que o artista lhe manifestou um de seus juízos de maior influência na arte logo a seguir. Didático, parecendo pregar para futuros cubistas, ponderava ele em 1904:
“Permita-me repetir o que eu lhe dizia: abordar a natureza através do cilindro, da esfera, do cone, colocando o conjunto em perspectiva, de forma que cada lado de um objeto, de um plano, se dirija para um ponto central. As linhas paralelas ao horizonte dão a extensão, ou seja, uma seção da natureza ou, se preferir, do espetáculo que o Pater Omnipotens Aeterne Deus expõe diante de nossos olhos. As linhas perpendiculares a esse horizonte dão a profundidade. Ora, para nós, seres humanos, a natureza é mais profundidade que superfície, donde a necessidade de introduzir nas nossas vibrações de luz, representadas pelos vermelhos e amarelos, uma quantidade suficiente de azuis, para se fazer sentir o ar.”
E, mais adiante:
“Para fazer progressos, só através da natureza, porque o olho se educa em contato com ela. Torna-se concêntrico à custa de observar e trabalhar. Quero dizer que, em uma laranja, uma maçã, uma bola, uma cabeça, há um ponto culminante, e esse ponto – apesar do efeito terrível: a luz e sombra, sensações colorantes – é o mais próximo do nosso olho. As bordas dos objetos fogem em direção a um centro localizado no nosso horizonte. Com um pouco de temperamento é possível fazer coisas boas sem ser muito harmonista, ou colorista. Basta ter senso de arte – e esse senso é, sem dúvida, o horror burguês. Portanto, os institutos, as bolsas, as honras só podem ser feitos para os cretinos, os farsantes. Não seja crítico de arte, faça pintura. Essa é a salvação.”
Ouvindo essas coisas, quem iria ser vanguarda ouvia extasiado.
Natureza-Morta com Toalha, 1893-1895, de Paul Cézanne


Conversa com Cézanne. Em Teorias da Arte Moderna (São Paulo: Martins Fontes, 1996), Herschel B. Chipp transcreve uma “conversação” com Cézanne publicada por Émile Bernard no Mercure de France, em 1921. Serve até de mostra da técnica da entrevista adotada na época, desde que ainda não existia gravador. Ei-la.
Em 1904, durante um de nossos passeios nas proximidades de Aix, perguntei a Cézanne:
- O que acha dos Mestres?
- São bons. Eu ia ao Louvre quando estava em Paris. Mas acabei apegando-me mais à natureza do que eles. É preciso aprender a ver por si mesmo.
- O que quer dizer com isso?
- Devemos criar uma ótica, devemos ver a natureza como ninguém a viu antes...
- Não resultará isso numa visão demasiadamente pessoal, incompreensível ao outros? Afinal de contas, não é a pintura como a fala? Quando falo, uso a mesma língua que você. Será que me compreenderia se eu tivesse criado uma língua nova, desconhecida? É com essa língua comum que devemos expressar as novas idéias. Talvez este seja o único meio de torná-las válidas e aceitáveis.
- Por ótica quero dizer uma visão lógica, isto é, sem nada de absurdo.
- Mas em que se baseia sua ótica, Mestre?
- Na natureza.
- O que quer dizer com essa palavra? Trata-se da nossa natureza ou da natureza em si?
- Trata-se de ambas.
- Portanto, o senhor concebe a arte como uma união do universo com o indivíduo?
- Concebo-a como uma percepção pessoal. Coloco essa percepção na sensação e peço que a inteligência a organize numa obra.
- Mas de que sensações o senhor fala? Daquelas que estão em seus sentimentos ou daquelas que provêm da sua retina?
- Acho que não pode haver uma separação entre elas. Além disso, sendo pintor, apego-me primeiro a uma sensação visual.
É uma cena que fala por si. Se todos os que conversassem com sábios fizessem o mesmo, a história da reportagem no jornalismo seria outra, a da cultura também.
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BANHADAS DE LÁGRIMA ESTÃO AS PEDRAS

Florisvaldo Mattos

Nós somos um caos irisado
.
Paul Cézanne

Ver a força do dia romper, vibrando
Entre um crepúsculo e o outro crepúsculo,
Ver surgir da terra um ranger de músculo;
Nada tenho a dizer, estou chorando.

O dia amanhece, quando amanheço,
Estático, no espaço da varanda.
Preso a formas e cores, não esqueço
A mão universal que isso comanda.

Afasto da mente a mediocridade
Que navega de um polo a outro do dia.
Cá me defronto com outra realidade,
Não tenho hora para a melancolia.

Natureza é tudo, me diz Cézanne.
Cá estou para ver, o resto se dane
!

(SSA/BA, 03/4/2007
. Publicado em Poesia Reunida e Inéditos. São Paulo: Escrituras Editora, 2011, pp. 336).
Montanha Sainte-Victoire, 1902-06, em cujas "profundezas geológicas", Cézanne sonhava penetrar
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Florisvaldo Mattos é poeta e jornalista; professor aposentado da UFBA, pertence à Academia de Letras da Bahia. Textos escritos em 2006, quando do transcurso dos 100 anos da morte de Paul Cézanne. 


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