segunda-feira, 27 de abril de 2015

AS ARTES SE DISTRAÍRAM, E A EXPLOSÃO DADÁ CAMINHA PARA OS 100 ANOS

Tristan Tzara (1896-1963), poeta que fundou o movimento  Dadá em Zurique

                                                                                                           Florisvaldo Mattos*


Dizem que se findou em 1921 ou 1922, mas faltam apenas meses para que transcorra o primeiro centenário da explosão de irreverência, rebeldia, negação, niilismo, absurdo e macaquices, que um irrequieto grupo de jovens artistas, poetas, escritores, cantores e dançarinos perpetrava em Zurique, na noite de 5 de fevereiro de 1916, no Cabaret Voltaire, situado no nº 1 da Spiegelgasse (Travessa do Espelho), vista então como um reles beco. Ali, para muitos uma jaula de loucos, surgia o movimento Dadá, que vinha para atropelar abruptamente tudo que se tinha como pensamento e arte instituídos, mas também para mudar os rumos da cultura ocidental, sob o signo do ódio ao nacionalismo, ao progresso, à razão e à ordem, tidos como estimuladores da guerra que, então, ensanguentava e devastava a Europa.
Dadá desejava destruir os enganos lógicos do homem para recuperar uma ordem natural, irracional. Dadá queria substituir o absurdo lógico dos homens de hoje pelo irracional destituído de sentido. É por isso que tocamos com toda a força que pudemos o grande tambor de Dadá e trombeteamos o elogio do ilógico. (...) Filosofias valem menos, para Dadá, do que uma escova de dentes velha, jogada fora, e Dadá as deixa para os grandes líderes da humanidade. Dadá denunciou as artimanhas infernais do vocabulário oficial do saber. Dadá é para os sem-juízo, o que não é nada absurdo, Dadá é como a natureza, desprovido de sentido. Dadá é pela natureza e contra a arte.
(Ball, apud Ades, 1976, p.17-18)

Assim, numa apologia do irracional própria do movimento, escreveu o poeta Hugo Ball (1886-1927), membro do grupo e fundador do Cabaret Voltaire, uma espécie de boate artística e literária, onde ocorriam as reuniões, em noites de acaloradas discussões, declamações e tresloucadas exibições, que os dadaístas, segundo um deles, o alemão Richard Huelsenbeck (1892-1974), desejavam tornar “um ponto focal da novíssima arte”.

* Florisvaldo Mattos é poeta e jornalista; autor de livros de poesia e ensaios; professor aposentado da Universidade Federal da Bahia, pertence à Academia de Letras da Bahia, onde ocupa a Cadeira nº 31.



Não obstante, apesar de se ter fixado em 1916 o marco inaugural do dadaísmo, de onde se lançaria como irresistível onda para todo o mundo ocidental, não se pode omitir um conjunto de ações proto-Dadá que ocorreram nos Estados Unidos, por efeito da associação que se estabeleceu entre Alfred Stieglitz (1864-1946), considerado um dos pioneiros da fotografia moderna, e o pintor Francis Picabia (1879-1952), este descrito por Marcel Duchamp como um anarquista nato e um dadaísta avant la lettre, em Nova York, ao ponto de em 1915 ter sido ele o responsável pela mudança do nome da revista Camera Work, que o fotógrafo e marchand editava como porta-voz vanguardista de sua pequena galeria de arte, desde 1905, para 291, doravante o seu veículo de propaganda artística revolucionária, cujo primeiro número trazia, além de desenhos originais de Picabia, alusivos à sua série de máquinas imaginárias, ideogramas de Guillaume Apollinaire e poemas do próprio Stieglitz.
“Em 1913, Picabia foi para Nova York a fim de presenciar o grande impacto provocado pelo Armory Show sobre a arte americana. Continuou ali para injetar um espírito proto-Dadá na revista de Alfred Stieglitz, Camera Work, e mais tarde em 291, a publicação da galeria de Stiegliltz” (Chipp, 1996, 373), embora registre que Picabia só em 1916 aderiria decididamente ao grupo de Zurique, participando em 1917 das “primeiras manifestações Dadá em Paris”.
Tornava-se claro que, ante crescente rejeição que tais audácias artísticas espalhavam no ambiente cultural de Nova York, a revista 291 servia de instrumento a Stieglitz e aos que o apoiavam, para promover abertura de espírito a cada exposição de arte contestadora que organizava em sua galeria. Não há dúvida de que, ali, a seiva de negação e rebeldia que irá alimentar a explosão Dadá apresentava contornos de uma autêntica prévia do que ocorrerá no ano seguinte, em Zurique.
Como que a chancelar o proto-Dadá nova-iorquino, mais incisivo, e na perspectiva da atmosfera beligerante da época, o alsaciano Jean (Hans) Arp (1886-1966), também do grupo, assim justifica as atitudes dos futuros dadaístas:
Em Zurique, em 1915, quando perdemos o interesse pelos matadouros da guerra mundial, nós nos voltamos para as belas-artes. Enquanto o trovão das baterias ressoava a distância, fazíamos colagens, recitávamos, versejávamos, cantávamos, pondo a alma inteira nisso. Buscávamos uma arte elementar que pudesse, pensávamos, salvar a humanidade da loucura furiosa daqueles tempos. Aspirávamos a uma nova ordem, que restaurasse o equilíbrio entre o Céu e o Inferno. Esta arte se tornou gradualmente objeto de uma reprovação geral. Surpreende que os ´bandidos` não pudessem entender-nos? Sua mania pueril de autoritarismo leva-os a esperar que a própria arte sirva de instrumento para estupidificar a humanidade. (Arp, apud Ades, 1976, p. 14)   

Arte e guerra mantêm antigo nexo por sobre tempos e territórios de sangue e sofrimentos. Mente solta, imagine-se uma rebelião a eclodir em um país que optou confortavelmente pela neutralidade no meio de uma conflagração continental, em que várias nações ferozmente se digladiam e trucidam; pode até parecer cena de pesadelo, com desfecho previsível. Inebriados pelo triunfo e mergulhados na soberba, os vencedores põem-se a dividir gordo botim, enquanto os vencidos, se não sobrevém algum Plano Marshall salvador, contam seus mortos e ruminam suas dores, lágrimas e perdas. Em outro registro, incauto leitor que buscasse em algum ilustre tratado os efeitos que fatalmente guerras despejam sobre o hoje e o amanhã de povos e nações certamente se resignaria a listar e aturar redundantes obviedades. Mas se, curioso, resolve inventariar efeitos de guerras sobre as artes e a cultura em geral, talvez a reação seja outra, de surpresa, senão de enganador fascínio.
Exemplos sempre houve e haverá, a se estenderem sobre calendários e alentados compêndios de história. Lembrada, celebrada e perpetuada, a guerra de Tróia serviu de tema a imorredouras epopeias – a Ilíada e a Odisseia, de Homero, como a Eneida, de Virgílio, sempre evocadas; a carnificina travestida de místico heroísmo das Cruzadas contra o Oriente muçulmano (que hoje parece dar o troco, dez séculos depois) abarrotou de inspirados versos as estrofes da Jerusalém Libertada, de Torquato Tasso, enquanto os cascos ainda sangrentos de decadentes cavalarias pelos áridos solos da Mancha permitiram que Miguel de Cervantes escrevesse a saga humanista do maior romance de todos os tempos, abrindo largas sendas narrativas que se enroscam com os estratagemas e ambições de poder da burguesia.
Ah, também ela, a nascente burguesia, que despertaria com os exércitos e as glórias de Napoleão seu célebre Code Civile (1802), ele, então, venerado Cônsul, depois imperador, a submeter impérios, povos e nações à força de espadas e canhonaço, conflitos que sobrevivem em páginas vibrantes com que Stendhal (O Vermelho e o Negro, A Cartuxa de Parma), Tolstoi (Guerra e Paz) e Giuseppe Tomasi de Lampedusa (O Leopardo) iluminaram o caminho rumo à galáxia heroica do romance que tem a guerra como protagonista central, no século XIX - isso de barato, por só falar de literatura, abstraindo-se a música (Beethoven) e a pintura (Goya, Jacques-Louis David, Delacroix, Manet). Mas, nenhum período foi tão farto como o século XX em projetar influências, tão inovadoras quanto reiterativas, sobre gerações, produzindo ideias e movimentos políticos e artísticos, quanto as duas grandes guerras mundiais (1914-1918 e 1939-1945), com os seus fecundos intermédios, sem abstrair as que se seguiram, embora localizadas (Coréia, Vietnã, Golfo, Afeganistão e Iraque), cujos reflexos prosseguem.
BOATE DA “ARTE NOVÍSSIMA”
 É no justo contexto da matança da Primeira Grande Guerra Mundial, que se devem inserir a erupção, as ensandecidas reuniões do Cabaret Voltaire e, por fim, a afirmação e irradiação internacional do movimento Dadá, que marcha para completar um século dentro de meses, praticamente em seguida ao centenário do início da conflagração que lhe deu causa, mas que, ao passo de tantos anos, parece recusar-se a morrer de vez.
A tal distância, a impressão que se tem é que os dadaístas nunca existiram, entram na corrente de mitos criados, mas eles efetivamente se materializaram em pleno calor da guerra, dias depois de Hugo Ball e sua companheira Emmy Hennings (1885-1948) inaugurarem o Cabaret Voltaire. Além deles, auferia o diáfano clima da neutralidade suíça, como refugiados, uma futuramente prodigiosa malta: os romenos Tristan Tzara (Samy Rosenstock, 1896-1963) e Marcel Janco (1895-1974), outro alemão, Richard Hüelsenbeck (1892-1974) e o alsaciano Jean (Hans) Arp (1886-1966), aos quais adeririam outros alemães, os pintores Max Ernst (1891-1976) e Kurt Schwitters (1887-1948), Raoul Haussmann (1886-1971) e sua mulher Hannah Höch (1889-1978). Além de Emmy Hennings, entre os primeiros comparsas do movimento, militava outra mulher, Sophie Taeuber, que participava das alucinadas noites do Cabaret Voltaire com o rosto encoberto por uma máscara, proibida de se apresentar em cena e ameaçada de demissão pela escola de Zurique, em que ensinava artes decorativas. Nenhum deles estava disposto a dar uma gota de sangue ou de suor por suas pátrias numa guerra que condenavam.
Os dadaístas relacionam o seu movimento diretamente com o conflito. Num depoimento de 1920 (En Avant Dada: História do Dadaísmo), transcrito por H. B. Chipp, relata Hüelsenbeck:
Tínhamos deixado nossos países por causa da guerra. Ball e eu vínhamos da Alemanha, Tzara e Janco, da Romênia. Hans Arp, da França. Estávamos de acordo em que a guerra havia sido provocada pelos vários governos por razões autocráticas, sórdidas e materialistas. (Chipp, 1996, p. 381).

Como rubrica trágica e justificação, o movimento eclode precisamente dezesseis dias antes de começar o mais longo e sangrento combate da 1ª Grande Guerra, a célebre batalha de Verdun, com a participação de dois milhões de soldados franceses e alemães, dos quais metade morreu, sessenta mil deles num só dia. Enquanto a Europa mergulhava em desespero, com nações engalfinhando-se sobre sangue e lama, para acerto de longínquas desavenças, num teatro de morte e tragédia, um grupo de jovens artistas quase apátridas levantava sua voz, alto e bom som, para afirmação de seu pendor niilista e iconoclasta, descerrando imensa cortina para lendas e reações iradas, em face das experiências amargas e das profundas transformações sociais e políticas, que se irão projetar por duas décadas (de 1920 a 1940) que prenunciam outro conflito mundial, a refletir-se tanto no plano histórico e social, quanto no cultural e artístico. (E uma coincidência de calendário: Zurique, 1916, a mesma cidade e ano em que James Joyce está escrevendo o seu romance Ulisses, marco da ficção moderna, que sairia em 1922).
Neste cenário de incertezas e aflições, afloravam aspirações por formas de arte e de poesia que apontassem para novos horizontes, preocupações que muito bem se denunciam na memória um dos dadaístas de primeira hora, Marcel Janco: “Tínhamos perdido a esperança de uma condição de vida mais justa para a arte em nossa sociedade. Aqueles dentre nós que tinham consciência do problema sentiam o peso de uma enorme responsabilidade. Estávamos indignados com os sofrimentos e o aviltamento do homem” (Janco, apud Tolentino).
Passados decênios da eclosão do movimento, falando a uma rádio francesa em 1950 sobre as razões que deram origem ao Dadá, Tristan Tzara parecia simplesmente didático:

Para compreender como Dadá surgiu é necessário imaginar-se, de um lado, o estado de ânimo de um grupo de jovens na prisão em que, à época da Primeira Guerra Mundial, se resumia a Suíça e, de outro, o nível intelectual da arte a da literatura em tal momento. Era certo que a guerra deveria ter fim e que depois nós não teríamos de ver outra. Tudo isso caiu no que comumente o hábito chama de história. Mas, por volta de 1916-1917, a guerra parecia que não iria findar-se. No mais, seja para mim como para meus amigos, ela tomava proporções de estender-se por uma perspectiva bastante longa. Disto sobrevinham o desgosto e a revolta. Nós éramos resolutamente contra a guerra, sem por isso cair-se na fácil pieguice do pacifismo utópico. Nós sabíamos que era possível esquecer a guerra senão arrancando-lhe as entranhas. A impaciência de viver era enorme, o desgosto se aplicava a toda forma de civilização considerada moderna, à sua própria base, à lógica, à linguagem, e a revolta impunha-se de tal modo que o grotesco e o absurdo ultrapassavam com grande alarde os valores estéticos. Não há como esquecer que na literatura um ostensivo sentimentalismo mascarava o humano e que um perverso gosto com pretensões de altura se instalava em todos os campos da arte, caracterizando a força da burguesia em tudo que ela possuía de mais odioso (Tzara, apud Almeida, 2012)

Há fundamento histórico nessa referência, a merecer ligeira recensão. A volúpia beligerante da burguesia, em luta para impor seu domínio sobre a aristocracia e, assim, perpetuar-se no poder, já com as guerras napoleônicas como seu instrumento, acabaria por receber uma transfusão reanimadora e solidária de sangue azul, cujo efeito tonificante vai atingir o cerne nevrálgico do desenvolvimento artístico europeu no século XIX − a Paris da Guerra Franco-Prussiana (1870-1871), desencadeada por Otto von Bismarck, sob a égide expansionista do Império Alemão de Guilherme I (1797-1888), cujo trauma, após a ocupação e consequente derrota francesa, culmina com a anexação da Alsácia e da Lorena, gerando na Alemanha, com a quase concomitante derrota da Dinamarca e da Áustria, um tal sentimento de júbilo e ufanismo, que enojou Nietzsche. É este o momento mesmo da onda de revolta e populismo que irrompe, à época, dando origem à célebre, embora efêmera, Comuna de Paris (1871).
Lógico que não se pode traçar uma linha direta entre os fatos da guerra e o que se projeta e desenvolve na cultura, mas é muito coincidente o estado de desconforto desse pós-guerra e anteriores posturas culturais indicando novos rumos à literatura e às artes e nomes, que aqui podem ser evocados − Zola, Rimbaud, Verlaine, Alfred Jarry, Huysmans, na literatura; Gauguin, Seurat, Signac e Cézanne, na pintura – e não se venha dizer que o pós-impressionismo se deveu apenas ao sucesso de pesquisas sobre as leis ópticas da visão, ao uso dos contrastes simultâneos ou das cores complementares, numa dívida apenas contraída com o concreto e o material da arte. Muito ao contrário, situa-se aí um momento dinâmico de gestação que vai desembocar no modernismo – como observa Jacques Barzun: “um período preparatório, mais ou menos de 1870 a 1885, durante o qual antigos modos são questionados ou timidamente desrespeitados”.
Qual a razão disto, de as conflagrações bélicas projetarem efeitos sobre a criatividade nas artes? Entre vários, a meu ver, dois fatores sobressaem.
1) No plano moral e histórico, para vencedores e vencidos, a infinidade de consequências, de incômodos, que as guerras provocam – miséria, sofrimentos, inquietações, revolta, protestos, rebeliões, anseios por mudança, contestação de valores, súbita sensação de esgotamento das bases sociais, cerceamento de rumos, destruição pela necessidade de livrar-se do que se tornou culturalmente estorvo, do começo ao fim, mesmo que tudo se reduza a nonsense, piada. Era o que acontecia na Europa em 1915/1916, em plena Primeira Grande Guerra Mundial
Esses fatos fizeram os talentos mais jovens sentir-se colhidos nas garras da história; eles devem ser originais, mas sua herança estorva-lhes o caminho e os meios para a realização de um novo começo eram-lhes negados pelo corte na cultura. Estavam num novo ponto de partida, sem o benefício de um terreno escoimado, de uma tábua rasa” (Barzun, 2002, p.772)

2) Os resultados do imenso esforço técnico-científico dos países em conflito, em matéria de investimentos, pesquisas e experimentos, desenvolvimento industrial, em princípio para fins bélicos, que, findas as hostilidades, se revertem para o uso geral da sociedade, nos campos da ciência, educação, saúde, segurança, energia, transportes, meio-ambiente, administração, cultura, comunicações, de que as artes, de frente para o futuro, são largamente beneficiárias.

UM NOME PARA DADÁ

Apesar de Hans Richter (pintor, artista gráfico, cineasta alemão, 1888-1976) afirmar ser “impossível constatar quem achou ou inventou a palavra Dadá, ou o que ela significa”, o certo é que o movimento precisava de um nome e, como apresentava contornos de estripulia, aventura e brincadeira, muitas histórias se contam e tantas são as versões desta descoberta, quanto foram as polêmicas que surgiram em torno da autoria da marca que iria fazer história no curso do século XX. Tristan Tzara, já visto como, senão líder, seu maior propagandista divulgou a sua versão. Ao enfiar uma espátula aleatoriamente num dicionário alemão-francês, encimava a página que se abrira a palavra DADA, significando apropriadamente um brinquedo – cavalinho de pau, mas um significante sob medida e, por certo, fácil de gravar e difundir.
Por seu lado, Hüelsenbeck relata que a descoberta acidental se deu quando ele e Hugo Ball buscavam no dicionário o nome para uma cantora que se apresentava no Cabaret Voltaire. “Ball e eu descobrimos a palavra Dadá, por acaso, num dicionário francês-alemão, quando procurávamos um nome artístico para madame LeRoy, a cantora do nosso Cabaré. Dadá é uma palavra francesa, que significa cavalo de pau", esclarece.
Não é o mesmo que afirma o fecundo Jean Arp, em 1921, na revista do movimento:
 Declaro que Tristan Tzara encontrou a palavra Dadá em 08 de fevereiro de 1916, às seis da tarde. Eu estava presente com os meus doze filhos, quando Tzara pronunciou pela primeira vez essa palavra que despertou em todos nós legítimo entusiasmo. (...) Estou convencido de que esta palavra não tem nenhuma importância e que apenas os imbecis e os professores espanhóis podem interessar-se pelos dados. Aquilo que nos interessa é o espírito dadaísta e nós éramos todos dadaístas antes da existência de Dadá. (Arp, apud Tolentino)
Depois viu-se – e foi dito em manifesto – que a palavra significava muitas outras coisas, e é o próprio Ball quem esclarece: "Dadá em romeno, significa Sim, Sim; em francês, cavalo de pau. Para os alemães, a palavra é um sinal de ingenuidade tola e disparatada, e de simpatia, cheia de alegria procriadora, pelo carro de criança" (Ball, apud Toletino)
Disputas à parte quanto à autoria, desde que nunca fora objeto de arguição quanto à origem enquanto o grupo se reunia em Zurique, a palavra ganhou dimensão internacional com a propagação do movimento dadaísta, depois que apareceu pela primeira vez impressa no Cabaret Voltaire, no dia 15 de junho de 1916. Doravante, mais que um símbolo, uma palavra, Dadá se transforma em arma ideal para traduzir ideias e atitudes, tais como as de asco, negação, revolta, descrença, invenção e até anedota, como também de realidades (destruição e morte), mostrando que, se o vazio podia muito bem erigir-se como arte de viver, o cosmopolitismo, com a adesão crescente de nomes de várias origens, fazia com que, pela primeira vez, um movimento artístico surgisse ultrapassando fronteiras. Para culminar, a palavra daria o nome da revista, de ousada formatação gráfica, que os dadaístas fizeram circular a partir de 1917.
O dadaísmo não formulou de início uma estética própria; o fazer da arte de cada um de seus participantes é que foi modulando um universo de princípios criativos baseado em sua linha geral na negação e na provocação. Na pintura, com Jean Arp e outros, desenvolveu as técnicas de montagem e colagem, que vinham do cubismo. Na esfera literária, a partir de Paris, abriu espaços para a poesia surrealista de escrita automática, inconsciente, e a aplicação da palavra numa dimensão visual, a partir de Guillaume Apollinaire. Na dramaturgia, descortinou sendas para o teatro do absurdo, com Antonin Artaud. Mas, na arte, em si mesma, o que ficou como forma arquetípica da expressão dadaísta foram o poema aleatório, que muitos tachariam de forma sem-pé-nem-cabeça, e o ready-made criado por Marcel Duchamp (1887-1968), que alcançaria foro mundial como um emblema.
São muitas as anedotas inspiradas no dadaísmo, sendo que uma delas ganhou na época cútis de pilhéria. Conta-se que, durante o féretro de um de seus inspiradores e precursores, o poeta Guillaume Apollinaire, em 13 de novembro de 1918 (dia do Armistício), no cemitério Père-Lachaise, em Paris, levado por admiradores e prosélitos tristonhos em cortejo, de repente uma turba avança pelas ruas, gritando: “A mort Guillaume!” (“Morreu Guilherme!”). Houve um estremecimento geral de apreensão e espanto, cerrando os semblantes, mas logo os dadaístas se acalmaram, ao perceber que o alarido sombrio se referia ao Kaiser Guilherme II (1859-1941), que no momento deixava o trono da Alemanha, derrotado e acusado de ter provocado a bárbara guerra, não ao venerado patrono das vanguardas.  

A SOBREVIVÊNCIA DE DADÁ
 Além do surrealismo, que lhe arrebatou o primado, deu-lhe doutrina, organização e liderança, pela mão de André Breton (1896-1966), são herdeiros do dadaísmo os principais movimentos que dominaram o século XX, e ainda dão as cartas, tais como o expressionismo abstrato, pop-art, arte conceitual, arte informal, arte pobre, arte concreta, Cobra (nome formado com as iniciais de Copenhagen, Bruxelas e Amsterdã), Fluxus, transvanguarda e muito do pitoresco que se projeta sob o rótulo difuso e fashion de arte pós-moderna. “Diferentemente de outras correntes, que, seja como for, nascem de uma vontade de conhecer, interpretar a realidade e dela participar, o movimento Dadá é uma contestação absoluta de todos os valores, a começar pela arte”. Assim, peremptório e arguto, o crítico de arte Giulio Carlo Argan situa o dadaísmo no quadro da crise em que a conflagração da Primeira Grande Guerra Mundial engolfou a cultura internacional. Instaurara-se o caos, posto que em crise, além dos demais valores, entrou a própria arte, que, diz o crítico italiano, “deixa de ser um modo de produzir valor, repudia qualquer lógica, é nonsense, faz-se (se e quando se faz) segundo as leis do acaso”. O terreno torna-se propício à aventura, à rebeldia e à provocação.
Em outro ponto, o dadaísmo dá também exemplo de diversidade. Trata-se de um movimento que, como força onipresente e compulsiva, acontece em dois continentes: na Europa, a partir de Zurique, na Suíça, espraiando-se logo por Paris e Berlim, e nos Estados Unidos da América, como sequência à arte de vanguarda aberta pela exposição Armory Show, em 1913, ante o papel ali representado e continuado pelo francês Marcel Duchamp e pelo espano-cubano Francis Picabia (1879-1953), que mais tarde publicará em Barcelona a sua revista itinerante intitulada 391, aos quais se associou o fotógrafo e artista plástico Man Ray (1890-1977). Parafraseando um poema de Rafael Alberti (El toro de la muerte, 1934), o dadaísmo semelha, então, um possante touro de testa duplamente armada, jamais “saudoso de feridas”, escavando inquieto o chão árido de duas arenas, com as agudas pontas perfurando a atmosfera de dois continentes, enérgico e disposto a enfrentar o contendor, que o aguarda, e a sua tragédia. Talvez resida aí, neste supremo vigor inicial, contrariando diagnósticos dos que o veem morto apenas alguns anos depois, uma vez que continuado e suplantado pelo surrealismo, o filho que lhe nasce das entranhas tumultuadas, o segredo de sua persistente revivescência ao longo de todo o século passado, permeando ou encimando movimentos que surjam no campo da arte, devendo-se muito desse reaparecimento, mais precisamente a partir de 1945 – por sinal num segundo pós-guerra, de acordo com a crítica, à influência exercida por Marcel Duchamp, tanto nos Estados Unidos, como na Europa.
Desde que as estéticas e movimentos de vanguarda se puseram em campo, tem prevalecido − e, por vezes, se imposto, nos grupos que se empenham em negar ou contestar valores artísticos vigentes, um rol de comportamentos francamente provocativos e rebeldes, visando a dominar o cenário por meio de voz, gestos, impulsos, ações e criações contra o statu quo vigente.

DADA E O MODERNISMO BRASILEIRO (1922)

 Que foram, afinal, na poesia e na arte do modernismo brasileiro (1922), senão práticas dadaístas, o verso-piada, as obras e atitudes desafiadoras, no curso de espetaculosas exposições de arte, e os manifestos de teor propagandístico e negação do gosto artístico dominante nos anos 1920? De início, em certos casos, a psicologia explica, mas, em geral, a evidência de um modo infantil de se comportar ruidosamente, de flagrante exibicionismo na pregação de ideias e projetos faz parte do cardápio de uma espécie de loucura santa que permeia movimentos surgidos no curso do século passado, a partir do surrealismo, único filho legítimo de Dadá. Na sua marca de vontade demolidora, o dadaísmo permanece, posto que não são de outro, senão dele, os traços de obstinação e tumulto presentes em militâncias culturais, que buscam pelas trilhas da rebeldia afirmação em arte e literatura, com suas palavras de ordem e exposição pública, ocorram elas na Bahia, no Brasil e no mundo. Foi assim com a geração da Poesia Mimeógrafo, no Rio de Janeiro dos anos 1970; com a teatralidade militante dos Poetas da Praça, na Bahia dos 1980; e assim com a frequente pichação de muros nas grandes cidades brasileiras – isto para citar apenas umas poucas iniciativas de tempos recentes.
Tais ações, no entanto, muito se diferenciam da gratuidade de antigas outras práticas, como o exercício do epigrama destinado a acossar celebridades, culturais ou não, forma típica de incômodo poético rimado, adotada na Bahia por aguerridos e prestigiosos versejadores (Pinheiro Viegas, Sílvio Valente, Lafaiete Spínola, Wilson Lins; até há pouco, Ildásio Tavares, com ressonâncias hoje em Antônio Lins, Bernardo Linhares, Guilherme Simões, entre outros), inquietações provocativas que deram fama a outras expressões poéticas de outros tempos e lugares, como Emílio de Menezes, no Rio da belle-époque. Observe-se que aí não havia o espírito do novo querendo se impor tenazmente, vencer resistências culturais vigentes, mas apenas manifestações de idiossincrasia e antipatia pessoais, no convívio provinciano. No fundo, nada se contestava, apenas se repetiam práticas de uma tradição satírica clássica, que começa com o barroco Gregório de Mattos, no século XXVII. Tanto assim que muitos desses satíricos se opuseram às primeiras exposições de arte moderna na Bahia, nos anos 1940, posto que no fundo eram todos conservadores, espíritos apenas empenhados em demolir reputações.[1]

RESSONÂNCIAS DADÁ

Dadaísmo puro, isto em nada diferia de práticas simultaneístas de decênios antes, em que se erguiam tributos ao barulho, à negação, ao absurdo, à ironia e ao desaforo. O ensaísta Juan-Eduardo Cirlot reproduz o relato de um típico espetáculo dadaísta apresentado no Cabaret Voltaire, logo após o poeta anarquista alemão Hugo Ball e sua companheira Emmy Hennings tê-lo inaugurado, em 5 de fevereiro de 1916. Em cena, caixas de madeira eram por eles golpeadas no intento de produzir sons até que, irritado, o público protestasse. Ao invés de recitar, um poeta depositava flores aos pés de um manequim de costureira. Saindo de debaixo de um imenso chapéu cônico, sorrateiramente uma voz declamava poemas de Jean Arp. Com voz cada vez mais estridente, Huelsenbeck uivava, sugerindo que declamava poemas de sua autoria, enquanto Tristan Tzara, o líder do movimento, lhe dava suporte, acompanhando-o, no mesmo ritmo dos uivos, com crescentes golpes num tambor. E as pessoas tinham sido ao local atraídas para assistir a um espetáculo de poesia e música. Os dadaístas davam a esta forma de apresentação o nome de arte simultaneísta.
Nesse contexto de ressonâncias, muitos movimentos cujas ações e formas artísticas remetem ao dadaísmo, sempre julgado morto e sepultado, mas o que se tem definido como arte contemporânea, dos anos 1970 em diante, ostenta aparências que denunciam seus rastros. É o que transparece em obras de artistas de vários rótulos e nacionalidades, tais como Joseph Beuys (1921-1986), Sigmar Polke (1941-2010), Keith Haring (1958-1990), Jean-Michel Bastiat (1960-1986), Georg Baselitz, A. R. Penck e Julian Schnabel, mas, em todo esse elenco de criadores, cabe menção a duas formas de expressão artística que ganharam significação nesta caudal recente: a intervenção e a instalação. A primeira está representada nos diversos meios de ocupação de espaços exteriores, através de interferências na paisagem urbana ou natural, em dimensão de arte pública, para que sejam vistas por um grande número de pessoas simultaneamente, experiências artísticas que se multiplicam mundialmente, em lugares e dimensões nunca concebidos, tornando-se cada vez mais frequentes a partir dos anos 1960, sendo entre elas o grafite, na forma de desenho ou frase, de conotação jocosa ou obscena, a expressão que alcançou maior frequência e popularidade.
No entanto, apesar do destaque obtido por artistas como Bastiat e Haring, por denotarem suas obras claros vínculos com o grafite, o reconhecimento maior tem se voltado para as intervenções artísticas do escultor búlgaro naturalizado americano Christo Javacheff, conhecido como criador do que se passou a chamar de “arte da embalagem” (art d´empaquetage), que consiste em embrulhar objetos com tecidos, no sentido de elevá-los à categoria de obras de arte. Começou por embrulhar objetos de pequeno porte, até que num crescendo optou por soluções de efeito majestoso, passando a amarrar grandes superfícies com tecido grosso e cordas. Há muitos exemplos dessa sua tendência para o monumental, sendo um de seus destaques mais saudados o empacotamento que fez da Pont Neuf, em 1985, no intuito de realçar as formas esculturais da famosa construção, um dos marcos da paisagem de Paris. Neste procedimento tachado de Novo Realismo pela crítica, ganhara repercussão obra anterior de Christo (seu nome-de-guerra), quando em 1976 cobriu com pano branco 40 Km de colinas na Califórnia (Estados Unidos), a que deu o título de Running Fence (Cerca Corrediça).
Na atualidade, persistem outros artistas também empenhados nessa forma de hiper-realismo rotulado de pop-art, num cenário que que se destaca o escultor e artista gráfico sueco naturalizado norte-americano Claes Oldemburg, com sua arte inspirada na vida das ruas, que lhe permitiu criar esculturas gigantescas de gêneros alimentícios (Duplo Hambúrger, 1962), como também executar projetos que resultam em monumentos colossais, como Batons em Piccadilly Circus, Londres, 1966. Em 2014, em exposições no Rio de Janeiro e em São Paulo, o australiano Ron Mueck arrastava multidões às suas esculturas cuja dimensão artística pretendia captar íntimas expressões do rosto humano, apenas usando como materiais de composição resina, fibras de vidro, silicone e acrílico.
A segunda forma, a instalação, tem seu fundamento no próprio dadaísmo, uma vez que fruto da criatividade do multiartista alemão Kurt Schwitters (1887-1948), quando em 1926 lançou a sua Merz Boo (Casa Merz), que se resumia na ousada atitude de transformar em obra de arte todo o apartamento em que residia em Hannover (Alemanha), tornando assim um ambiente interno, com atrativos diversos, numa sucessão de estímulos dirigidos não somente à visão, mas aos outros sentidos (olfato, paladar, tato e audição), de maneira que o público interagisse com as formas e objetos ali dispostos. Com a novidade, Schwitters simplesmente antecipava a pop-art. O termo instalação seria incorporado ao vocabulário das artes visuais durante a década de 1960, com o surgimento e proliferação da assemblage, termo criado por Jean Dubuffet (1901-1985) para designar obras de arte elaboradas, sob o signo da espontaneidade, a partir fragmentos de materiais naturais ou fabricados, passando a ter desde os anos 1970 forte presença em exposições de museus e galerias, ainda que permaneça até hoje a dificuldade de defini-la como arte.
A instalação ganhou expressão internacional ao ser acolhida e consagrada pela Documenta Kassel, megaexposição iniciada em 1955, cujas edições ocorrem a cada cinco anos na cidade alemã que lhe dá o nome, fundada no conceito de que a arte é basicamente uma manifestação da cultura, entrelaçada com outros tipos de expressão no campo do pensamento, com o que concorda a conferencista Suely Rolnik, que participou do evento realizado em 1997, como especialista na obra da brasileira Lygia Clark.  
 A subjetividade do artista – dizia ela, então - capta as forças de seu tempo tal como estas afetam seu corpo e é pressionado pela necessidade de trazer à existência uma composição singular destas forças que ele cria. Neste sentido a obra de arte ésempre a concretização na existência de algo que já se produziu na vida sensível de um coletivo, mas que não tinha ganhado visibilidade até então; sua aparição problematiza o modo de existência vigente e indica novos caminhos. (Mattos, 1997, p. 184)

O dadaísmo era mesmo a negação de tudo, mas não morreu em 1921 ou 1922, como se proclamou e ainda há quem assim pense e sustente; mas, pelo visto, apenas dormita, aguardando quem o acorde, ao som de clamorosos tambores acionados por mentes incompreendidas de braços com a rebeldia. Para tanto, ainda nos dias de hoje, há como justificar tais estados de ânimo, recorrendo ao que escreveu sobre Dadá um de seus criadores, Jean (Hans) Arp, que o alça à condição de bandeira contra a acomodação:

Os burgueses consideram o dadaísta um monstro dissoluto, um canalha revolucionário, um bárbaro asiático, conspirando contra suas campainhas, suas contas bancárias, seu código de honra. O dadaísta engendrou armadilhas para tirar o sono dos burgueses... O dadaísta transmitiu ao burguês sentimentos de confusão e de um estrondo formidável, se bem que distante, que fez as campainhas dele zumbirem, seus cofres franzirem a testa e seu código de honra se reduzir a pontinhos. (Arp, apud Ades, 1976, p. 3)


Enfim, a plateia gritou, berrou, aplaudiu, vaiou, xingou, engalfinhou-se, cansou, mas não sumiu. Aceso atleta que, entre claridades e sombras, não abandona o disputado campeonato das artes, como espelho da sucessão no tempo das coisas e dos atos humanos, Dadá caminha, às vezes com disfarces, para completar cem anos, na forma de mito, talvez mística. O tempo e suas distrações colaboraram para que as essências do dadaísmo – a rebeldia e a negação – permanecessem; uma espécie de aventura humana que não se finda, talvez porque continue a ser, como certa feita disse metaforicamente Tzara (Conferência sobre Dadá, 1924), “um micróbio virgem que penetra com a insistência do ar em todos os espaços que a razão não foi capaz de encher com palavras ou convenções”, ou por ter sido sempre, na definição de Duchamp (1946), “muito útil como purgante”.

DADÁ DOS MANIFESTOS

André Gide dizia sobre o dadaísmo: “Dadá é o dilúvio, após o que tudo recomeça”. Para a sociedade e a cultura, tem mais a ver com um terremoto, tantos foram os abalos que produziu, atingindo valores, símbolos e costumes em vários campos da experiência humana. No plano multifacetado da cultura, foi o movimento mais radical que se conhece, superando todos os outros que o antecederam − o alemão Sturm und Drung, o francês mal du siècle, o decadentismo do final do século XIX e a febre futurista de Filippo Tommaso Marinetti (1909). Embora se dissesse essencialmente contra o racionalismo burguês, sob o primado da negação e da iconoclastia, Dadá não se interessou em criar uma estética própria. Surgia no instante mesmo em que se inaugurava a era dos manifestos, como um meio de expressão coletiva de ideias e atitudes, no propósito de renovação da arte e da literatura, prática que merecerá de Jorge Luis Borges a rubrica ácida de “papéis charlatães”. “Se eram obra de literatos, lhes comprazia caluniar a rima e justificar a metáfora; se de pintores, recuperar (ou injuriar) as cores puras; se de músicos, lisonjear a cacofonia; se de arquitetos, preferir um sóbrio gasômetro aos excessos da catedral de Milão” – assevera o argentino, ao comentar manifesto lançado por André Breton e Diego Rivera, em 1937, em defesa da liberdade na arte, ante as cadeias que lhe impunha o stalinismo, na então União Soviética. Dadá preferiu os manifestos, lançando sete ao todo, entre 1916 e 1920, a que se seguiria o do surrealismo, lançado em 1924. A título de ilustração, segue adiante tradução do primeiro deles, lançado por Tristan Tzara em 14 de julho de 1916, em Zurique, Suíça, sob o título de “Manifesto do Senhor Antipirina”, segundo as más-línguas, lido para uma plateia de cinco pessoas, uma delas jornalista.


MANIFESTO DO SENHOR ANTIPIRINA
DADÁ é a nossa intensidade: quem levanta as baionetas sem conseqüência a cabeça sumatral do bebê alemão; DADÁ é a vida sem pantufas nem paralelos; quem é contra e pela unidade e decididamente contra o futuro; nós sabemos ajuizadamente que os nossos cérebros se tornarão macias almofadas, que nosso antidogmatismo é tão exclusivista como o funcionário e que não somos livres e gritamos liberdade; necessidade severa sem disciplina nem moral e escarramos na humanidade.

DADÁ permanece no quadro europeu das fraquezas, no fundo é tudo merda, mas nós queremos doravante cagar em cores diferentes para ornar o jardim zoológico da arte de todas as bandeiras dos consulados.

Somos diretores de circo e assobiamos nos ventos das feiras, nos conventos, prostituições, teatros, realidades, sentimentos, restaurantes, ohi, hoho, bang, bang. Nós declaramos que o automóvel é um sentimento que nos acariciou bastante nas lentidões de suas abstrações como os transatlânticos, os ruídos e as idéias. Entretanto, nós exteriorizamos a facilidade, procuramos a essência central e ficamos contentes quando a podemos esconder; não queremos contar as janelas da elite maravilhosa, porque DADÁ não existe para ninguém e nós queremos que todo mundo compreenda isso. Lá está o balcão de DADÁ, eu lhes asseguro. De lá se pode ouvir as marchas militares e descer cortando o ar como um serafim num banho popular para mijar e compreender a parábola.

DADÁ não é loucura, nem sabedoria, nem ironia, entenda-me, gentil burguês.

A arte era um jogo de avelã, os meninos juntavam as palavras que têm um toque de sino no fim, depois choravam e gritavam a estrofe, e lhe metiam as botinas das bonecas e a estrofe se tornou rainha para morrer um pouco e a rainha se tornou baleia, as crianças corriam até perder o fôlego.

Depois vieram os grandes embaixadores do sentimento que gritaram historicamente em coro:

Psicologia Psicologia hihi

Ciência Ciência Ciência

Viva a França

Nós não somos ingênuos

Nós somos sucessivos

Nós somos exclusivos

Nós não somos simples

e nós sabemos bem discutir a inteligência.

Mas nós, DADÁ, nós não somos da opinião de vocês, porque a arte não é séria, eu lhes asseguro, e se manifestamos o crime para dizer doutamente ventilador, é para lhes ser agradável, bons auditores, eu os amo tanto, eu lhes asseguro e os adoro. (Tzara, apud Mendonça Teles, 1983, p. 135)


DADÁ NA POESIA
Se na arte o ânimo e o espírito dos dadaístas se voltavam “para o absurdo, o primitivo e o elementar” (Ades, 1975, p. 12), num autêntico impulso regenerativo, definidos por marcos como os ready-mades, de Marcel Dupont, as formas concretas e abstratas de Jean Arp ou as colagens que Man Ray nomeava de Revolvingdoors, a que se acrescentavam fotografias do mundo real, as rayographies, que mais se assemelhavam com radiografias, uma vez que os artistas não se sentiam “inclinados a alimentar a arte eternamente com naturezas-mortas, paisagens e nus” (Arp, apud Chipp, 1996, p. 394), como era da experiência do passado, na poesia elegia-se o automatismo no processo de criação, que se transformava em ação, em gestos, como que vinda das entranhas do poeta e expressando a própria vida.
A poesia era mais que palavras, rebentando com o eixo de denotações e conotações, em que se contorciam os seus significados, e assim se coadunava com o caldeirão em que ferviam as noites Dadá no Cabaret Voltaire. Dessa identidade, dá mostra Hans Richter (1888-1986), pintor vanguardista e artista gráfico alemão, escrevendo sobre a primeira dessas agitadas noites ocorrida em 14 de julho de 1916.
Campainhas, tambores, chocalhos, batidas na mesa ou em caixas vazias animavam as exigências selvagens da nova linguagem, na nova forma, e excitavam, a partir do físico, um público que inicialmente quedava atordoado atrás dos seus copos de cerveja. Pouco a pouco eram sacudidos e despertados de seu estado de letargia a tal ponto que irrompiam num verdadeiro frenesi de participação. Isto era arte, isto era vida, e era isto o que se queria. (Richter, apud Tolentino)

No momento mesmo em que o irlandês W. B. Yeats (1865-1939), por influência de Ezra Pound (1885-1972), então optando por um novo estilo de poesia, segundo Paulo Vizioli, “fundamentado no ritmo significativo, nas imagens vividas e no vocabulário simples e direto”, e por certo tempo seu secretário, entre 1914 e 1916, dava em sua fase madura uma guinada na poesia, encaixando-se nas linhas mestras do modernismo, porém sem maiores ousadias formais, só conceituais (Pound “ajuda-me a voltar para o definido e o concreto, desviando-me das abstrações modernas. Discutir um poema com ele é como colocar uma frase em linguagem corrente. Tudo se torna claro e natural”, confessaria ele em uma carta); e, também, quando o simbolista francês Paul Valéry dava os retoques finais em poemas paradigmáticos, que sairiam em Charmes (1917), sua principal obra poética, entre os quais seu famoso “O cemitério marinho” (Le cemetière marin), de manifesta opção por um timbre clássico, os poetas de Dadá seguiam direção totalmente oposta, mais próxima de Apollinaire, em poemas que marcaram seus livros Alcools (1913) e Caligrammes (1918).
Como privilegiavam barulho e simultaneidade, incidiam na construção de poemas que se destacavam pela sonoridade, centrados em formas abstrato-fonéticas, como os de Hugo Ball, ou por uma disposição visual, em desenho, caligrafia ou soluções outras de linguagem, de maneira que se ajustassem a exibições performáticas. Há dois exemplos singulares disso. Em seu Diário Dadá, Tristan Tzara relata instantes da primeira noite Dadá: “Diante de uma compacta multidão, Tzara demonstra, nós pedimos, nós pedimos o direito de mijar em cores diferentes”. Logo descreve um ambiente de berros e engalfinhamentos. ”Luta de boxe reassumida: dança cubista, figurinos de Janco, cada homem com seu tambor na cabeça, barulho música negra/tabajá bonú ú úúúú/5 experimentos literários: Tzara de fraque, em pé, na frente da cortina... explica a nova estética; poema ginástico, concerto de vogais, poema de ruídos, poema estático, arranjo químico de ideia, Biribum, biribum... poema vogal a a o, i e o, a i i.” (Tzara, apud Ades, 1976, p.14-15).
Em outra noite igual, Hugo Ball declamou um de seus poemas basicamente abstrato-sonoros, intitulado O Gadji Beri Bimba (leia-se adiante). Foi alçado ao palco metido em um cilindro de papelão azul brilhante, com um comprido chapéu dito de “doutor-feiticeiro” listado de azul e branco, performance assim descrita por Dawn Ades:
Quando começou a declamar as sonoridades, a audiência explodiu em risos, palmas e miados. Ball aguentou firme e, levantando a voz acima da barulheira, começou a entoar, adotando a milenar cadência da lamentação sacerdotal: zinzim uralala zinzim uralala zinzim zanzibar zinzala zam. (Ades, 1976, p. 15)

POÉTICA DE PROVOCAÇÃO
Abaixo exemplos dessa poética de provocação e zoada, especialidades de Dadá, no tempo em que, segundo Arp, se procurava “restaurar o equilíbrio entre o Céu e o Inferno”.
PARA FAZER UM POEMA DADAÍSTA
                        (Receita de Tristan Tzara)
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo
do tamanho que você deseja
dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção
algumas palavras que formam
esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro
na ordem em que elas são tiradas do saco.
Copie conscienciosamente
O poema se parecerá com você.
E ei-lo “um escritor infinitamente
original e de uma sensibilidade charmosa,
ainda incompreendido pelo vulgo”.

(Trad. Gilberto Mendonça Teles)

CANTO-POEMA (ou Oração Fantástica)

Richard Huelsenbeck

Sokobauno sokobauno sokobauno
 Schikaneder Schikaneder Schikaneder
As lixeiras estão engordando sokobauno sokobauno
Os mortos saem pelas coroas de tochas ao redor da cabeça (...)
Vejam a osteomalacia sokobauno sokobauno
Vejam a placenta gritando nas redes de borboletas dos colegiais
Sokobauno sokobauno
O padre fecha a bra-aguilha rataplan rataplan a
Bra-aguilha e os pêlos lhe saem pe-pelas orelhas
Do céu ca-ai a catapulta a catapulta e
A avó levanta o seio
Sopramos a farinha da língua e gritamos e sai caminhando
Uma cabeça na cumeeira
Dratcabeçagamemorto ibn ben zakalupp wauwoi zakalupp
Cóccix estalinhos (...)
Cerveja bar obibor
Baumabor botschon ortischell seviglia o ca sa ca sa ca
Ca sa ca ca sa ca ca sa ca ca
Cicuta em pele purpurina intumesce em minhoquinhas e o macaco (...)
Mpala tano mpala tano mpala tano mpala tano ojoho
Mpala tano mpala tano ja tano ja tano ja tano o a bra-aguilha
Mpala zufanga mfischa daboscha karamba juboscha daba eloe.

Fonte: TEATRO SEM CORTINAS.

FAMOSO POEMA DADAÍSTA DO ALEMÃO HUGO BALL
Fonte: SWISS INSTITUTE CONTEMPORARY ART, NY

O GADJI BERI BIMBA
Hugo Ball.

Gadji beri bimba glandridi laula lonni dacori
Gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa
laulitalomini
Gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu
sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla binban gkigia wowolimai
bin beri ban
o katalominal rhinozerossola hosamen laulitalomini
hoooo gadjama
rhinozerossola hopsamen
bluku terullala blaulala looooo..

Fonte: Tolentino





REFERÊNCIAS

ACKROYD, Peter. Ezra Pound. Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1991.

ADES, Dawn. O DADÁ e o Surrealismo. Trad. Lélia Coelho Frota. Barcelona: Editorial Labor, 1976.

ALMEIDA, Raphael Gomes de. A arte ataca a arte: O niilismo dadaísta do pós-guerra. Revista Flamboyant Literária. Disponível em: <http://revistaflamboyantliteraria.wordpress.com> Acesso em: 12 out.2012.

BILLY, André. Guillaume Apollinaire. Paris: Pierre Seghers. Editeur, 1956.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BARZUN, Jacques. Da Alvorada à Decadência. A História da Cultura Ocidental de 1500 aos nossos dias. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Campus, 2002.

BORGES, Jorge Luis. Un caudaloso manifiesto de Breton, Textos cautivos, 4ª ed., Madri, Alianza Editorial, 2008.

CHIPP, Herschel B. (com a colaboração de Peter Selz e Joshua C. Taylor). Teorias da Arte Moderna. Trad. Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 2ª ed., 1996.

CIRLOT, Jean-Eduardo. Introducción al Surrealismo. Madrid: Revista de Occidente, 1953.

FERRIER, Jean-Louis. L´Aventure de l´Art au XXème Siècle. Peinture, Sculpture, Architecture. Paris: Chêne/Hachette, 1988.

MATTOS, Florisvaldo. Estação de Prosa & Diversos. Salvador: Memorial das Letras, 1997.
            - “Dadaísmo, 90 – Terremoto na Arte” (ensaio). A Tarde Cultural. A Tarde, Salvador, 18 fev. 2006.

MENDONÇA TELES Gilberto. Vanguarda européia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 8ª ed., 1983.

RISPAIL, Jean-Luc. Les surréalistes. Une génération entre le rêve e l´action. Paris: Gallimard, 1991.

SWISS INSTITUTE CONTEMPORARY ART, NY. Disponível em:<http://swissinstitute.tumblr.com/   >Acesso: 03 dez. 2014.

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TOLENTINO, Cristina. Dada em Zurique. Disponível em: <http://www.caleidoscopio.art.br/cultural/artes-plasticas/vanguardas-artisticas/dadaismo-zurique.html > Acesso em: 10 nov. 2014.





[1] Quando poetas-da-praça se reuniam no Jardim da Piedade, lá pelos anos 1980, para divulgar seus versos e produções, declamando aos gritos, criando tumulto, incomodando, proferindo até obscenidades, que punham eventuais assistentes, circunstantes ou meros transeuntes estupefatos, se se abstraem aspectos provenientes da desigualdade social, estava ali, a meu ver, guardadas as proporções de tempo e geografia, um grupo de jovens irrequietos a repetir práticas que poderiam ser vistas como heranças das patrocinadas pelos dadaístas na Europa e nos EUA, muitas décadas antes, fazendo da Praça da Piedade um Cabaret Voltaire, em escala tupiniquim, em que alcançaram ocasional destaque nomes como Geraldo Maia, Douglas Almeida, os saudosos Antônio Short e Zeca Magalhães, entre outros. O mesmo acontecia quando, em eventos culturais de universidade ou instituições culturais outras, por vezes, de súbito, membros dessa grei irrompiam nos salões, a declamar poemas eivados de palavrões e insultos, fazendo corar circunspectas senhoras em mesas de expositores e estudantes ali presentes ansiosos por mais conhecer e atualizar-se em conteúdos de arte ou literatura.

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